ГлавнаяКаталог работИстория → Информация в древнем мире
5ка.РФ

Не забывайте помогать другим, кто возможно помог Вам! Это просто, достаточно добавить одну из своих работ на сайт!


Список категорий Поиск по работам Добавить работу
Подробности закачки

Информация в древнем мире

Содержание

Введение……………………………………………………………………...3
1. Фольклор и его разновидности – древнейший способ
передачи информации……………………………………………………….8

2. Живопись, графика и скульптура каменного века
как средства информации………………………………………………….11

2.1 Эпоха палеолита………………………………………………………...11
2.1.1 Характеристика палеолитического искусства……………………...11
2.1.2 Условные знаки нерисуночного характера…………………………14
2.1.3 Трактовка информационного смысла палеолитического
Искусства……………………………………………………………………18
3.2 Первобытное искусство в эпоху мезолита
как демонстрация усложнения человеческой цивилизации…………….21
3.3. Новшества эпохи неолита……………………………………………..30
4. Пиктографическое письмо – предвестник письменности…………….35
Заключение………………………………………………………………….38
Список использованной литературы……………………………………...41
Приложения…………………………………………………………………42


Введение

Письменность как средство передачи информации- необходимый акт человеческого общения в современных цивилизациях. Письменность зародилась, прошла становление, развилась, приобрела профессиональные признаки и качества, сформировалась как сфера деятельности под влиянием потребностей человека и общества и в связи с условиями общественного развития.
Информация как результат познания составляла содержание не только непосредственного восприятия реального мира, но и мысленного оперирования объектами материальной действительности и данными практики. При речевом обмене информацией появлялась уже осознанная потребность в действиях и процессах, совокупность которых была зачатками той деятельности, которая со временем стала называться письменностью.
Изучение этих самых «зачатков» письменности в древние времена, а мы имеем наследие в виде памятников археологии, позволяет нам понимать современные средства и способы передачи информации, позволяет нам черпать идеи из копилки изобразительного искусства предшествующих поколений и цивилизаций.
Понятие «дописьменный период» в литературе часто встречается в трудах по истории изобразительного искусства. Изобразительное искусство - специфический вид художественного творчества, создание зрительно воспринимаемых фиксированных рукотворных художественных форм; понятие, объединяющее различные виды живописи, графики и скульптуры.
Изобразительное искусство с момента его становления в верхнем палеолите, около 30 тысячелетий назад, неоднократно претерпевает глубокие структурные изменения. Морфологические и функциональные изменения, связанные с переходом от палеолитических к мезолитическим и позднее к неолитическим культурным комплексам, завершаются в эпинеолите в процессе становления письменности, использования металла и возникновения первых устойчивых государственных образований. Уподобляющиеся знаку идеопластические формы кикладских идолов (Средиземноморье), ритуальных масок и статуэток в традиционном искусстве Африки и Океании, наскальном искусстве Сахары - предвестье ранних форм иероглифического и рисуночного письма.
Структурные изменения классического периода изобразительного искусства связаны с новой ситуацией: письменность берет на себя функции изображения, становясь наиболее емким носителем информации. В то же время персонификация власти (Древний Египет) стимулирует развитие портрета; меняющаяся картина мира на раннем этапе также нуждается в натуралистических формах. Далее идет классическая известная нам история искусства.
Итак, способами передачи информации в древнем мире в дописьменный период служили средства изобразительного искусства, а именно перечисленные выше: различные виды живописи, графики, скульптуры или знаковые, схематические и миметические (натуралистические) живописные и скульптурные образы - предвестники ранних форм иероглифического и рисуночного письма, а также обширный пласт фольклора. Вот тематический круг, который будет рассмотрен в нашей работе.
Источниками для нашей работы послужили альбомы и труды по истории искусств, где представлены изображения памятников искусства дописьменного периода (с соответствующими комментариями). А также труды по истории фольклора. Но памятники первобытного искусства имеют преимущественное значение для выбранной нами темы.
Первые упоминания об обнаруженных доисторических наскальных изображениях в Северной Африке, Северной Европе, Сахаре датированы в литературе серединой 19 в. Первые предметы мобильного палеолитического искусства – кусочек кости с вырезанными на нем фигурками ланей, найденный во Франции (пещера Шаффо, департамент Вьен), и «жезл» с гравировкой в виде орнамента – в Швейцарии (Бейрие, подножие горы Салев), – также не привлекли внимания ученых. Древнейшими художественными изделиями в Европе в то время считались кельтские. Пещерные рисунки были замечены специалистами до знаменитого открытия Альтамиры, однако они либо не сообщали о них, не сознавая значения находки (1864, палеонтолог Ф. Гарригу), либо не сумели дать им убедительного обоснования (Л. Широн и Ж. Маришер). Первым, кто увидел в них создания доисторического человека, следует признать испанского археолога-любителя Марселлино де Сантуолу.
Международный конгресс археологов и антропологов в Лиссабоне в 1880 официально осудил публикацию Сантуолы как недостойную мистификацию; представление 19 века о том, что искусство является прямым продуктом технического прогресса, изживалось с трудом. Например, первый том Истории искусств, изданный Т. Перро и Ж. Шипье в 1882 году, традиционно начинается с Древнего Египта, однако во Введении к нему авторы впервые делают оговорку о том, что они не уделили внимания «так называемому доисторическому искусству», имея в виду недавние находки Э. Ларте – Г.Кристи в пещерах Перигора.
Перелом в отношении к пещерной живописи наметился после того, как в 1895–1897 Э. Ривьер, а позднее Э. Картальяк обнаружили в пещере Ла-Мут (Лез-Эйзи, Дордонь) рисунки под сталактитовыми наростами. Сразу вслед за тем последовали новые открытия в пещерах Комбарель, Мас-д"Азиль, Фон-де-Гом.
С 1901 по 1933 годы ежегодно приходят сообщения о новых открытиях. Только во Франции в это время обнаружено более двадцати мест с большим количеством памятников первобытного искусства: живописи, рисунков, рельефов. В то же время десятки новых мест найдены в Испании – в Кантабрии, вблизи Средиземноморского побережья, где в 1903–1919 годах были открыты наскальные изображения, относящиеся к эпохе мезолита. В те же годы сообщается об открытии наскальных изображений на территории Швеции, Норвегии, Италии, в Сибири, а также в центральных районах Сахары, Южной и Восточной Африки.
В числе крупнейших ансамблей палеолитического и мезолитического искусства, открытых в 40–50-е годы 20 века: пещера Ласко (Дордонь, Франция, 1940), пещера острова Леванзо (близ Сицилии, 1950), пещера Руффиньяк (Лот, Франция, 1956), новые комплексы в Тассилин-Аджере (Сахара, 1957–1961), Капова пещера (Урал, 1959), пещера Дель-Ромито (Калабрия, 1961). Эти открытия и дальнейшие исследования показывают, что начиная с верхнего палеолита изобразительная деятельность повсеместно сопутствует человеку. Ее следы сохранились там, где существовали природные условия, необходимые для бытования этого вида искусства (гладкие, не подверженные эрозии поверхности камня, пещеры, навесы, естественные красители).
Еще шире топография мобильного искусства: каменной, глиняной, костяной мелкой пластики, резьбы, орнаментированных бытовых и ритуальных изделий, украшений. Постепенно выявляется пестрая мозаика локальных культур, существовавших в дописьменную эпоху от запада Пиренейского полуострова до Камчатки и от Заполярья до Патагонии. В глубинных районах Тропической Африки и Австралии, в Океании, в некоторых местах Северной и Южной Америки эти археологические культуры как бы выходят на поверхность. Каменные орудия бушменов Южной Африки и австралийских аборигенов, верования, обряды, специфические художественные формы некоторых племен, этнических групп Океании и Америки, Арктики и Дальнего Востока еще совсем недавно сохраняли (а иногда и сохраняют) преемственность от культур каменного века.
Памятники традиционного искусства – ритуальные скульптуры Африки, Океании, Сибири становятся объектом этнографических исследований.
Искусствоведческие исследования традиционного искусства появляются позднее. Они прямо связаны с деятельностью европейского (преимущественно французского и немецкого) авангарда – с той ролью, которую сыграло традиционное африканское, а позднее океанийское искусство в стилистике и поэтике художественных течений первой четверти 20 в.
Итогом локальных исследований явилось расширение и углубление географии этнических стилей.
В 1970–1980-х под влиянием английской школы социальной антропологии в этнографии внимание переносится на исследование конкретных социальных факторов. Широкое признание получает новая, «аналитическая», археология, основанная в 60-х годах 20 века Л.Р. Биндфордом, Д.Л. Кларком и Ж. Гарденом. Базирующаяся на математических методах, новая археология утверждает прежде всего необходимость воссоздания культурного контекста, системный подход к реконструкции явлений и процессов. Необходимым считается не только регистрация фактов усложнения, развития, но и вскрытие механизма трансформации исследуемых структур.
Системный подход, воссоздание контекста напоминают о том, что обнаружить истину может лишь «совокупность всех вещей».
Хронологический период рассматриваемой темы – эпоха каменного века, его периоды – верхний палеолит (условно 30000 лет назад), мезолит, неолит, частично энеолит.
Цель этой работы – показать зарождение и развитие способов передачи информации в древнем мире в дописьменный период
Поставленные задачи в работе:
1. описать фольклор как древнейший способ передачи информации
2. показать этапы становления видимых способов информации в каменном веке
3. рассмотреть основы зарождения пиктографического письма



1. Фольклор и его разновидности – древнейший способ передачи информации

В течение тысячелетий единственным доступным был нематериальный путь передачи информации посредством слова. Благодаря точному слову обеспечивалась возможность передавать от поколения к поколению эстафету накапливаемых знаний и опыта. При этом в коллективную коммуникативную цепь могла быть включена лишь та информация, которая соответствовала потребностям коллектива и не шла вразрез с его опытом.
В первобытном обществе этот опыт был сосредоточен в мудрости его предков, которая высоко ценилась последующими поколениями. Конкретными хранителями традиций обычно выступали жрецы, мудрые старцы, учителя, провидцы и другие люди, наделенные уважением и доверием коллектива. Они были хранителями слова и по сути осуществляли своего рода редактирование, отсеивая незначащие и сохраняя ценные фольклорные факты.
Фольклор - (англ. folklore- народная мудрость) - это обозначение художественной деятельности народных масс, или устного народного творчества , возникшего еще в дописьменный период. Этот термин впервые был введен в научный обиход английским археологом У. Дж. Томсом в 1846 году. И понимался широко, как совокупность духовной и материальной культуры народа, его обычаев, верований, обрядов, различных форм искусств.
С течением времени содержание термина суживалось. Существует несколько точек зрения, трактующих фольклор как народную художественную культуру, как устное поэтическое творчество и как совокупность словесных, музыкальных, игровых видов народного творчества. При всем многообразии региональных и локальных форм фольклору присущи общие черты, такие, как анонимность, коллективность творчества, традиционность, тесная связь с трудовой деятельностью, бытом, передача произведений из поколения в поколение в устной традиции.
Коллективная жизнь определяла появление у различных народов однотипных жанров, сюжетов, таких средств художественной выразительности, как гипербола, параллелизм, различные виды повторов, постоянный и сложный эпитет, сравнения.
Роль фольклора была особенно сильна в период преобладания мифопоэтического сознания. С появлением письменности многие виды фольклора развивались параллельно с художественной литературой, взаимодействуя с ней, оказывая на нее и на другие формы художественного творчества влияние и испытывая обратное воздействие.
Вот пример русского народного фольклора.
Самую обширную область народного музыкального творчества Древней Руси составляют обрядовый фольклор. Обряд был нормативным, строго регламентированным религиозным действом, подчинялся сложившемуся в течение столетий канону. Он родился в недрах языческой картины мира, обожествления природных стихий. Наиболее древние считаются календарно-обрядовые песни. Их содержание связано с представлениями о круговороте природы, с земледельческим календарем. Эти песни отражают различные этапы жизни крестьян-земледельцев. Они входили в зимние, весенние, летние обряды, которые соответствуют поворотным моментам в смене времен года. Совершая обряд, люди верили, что их заклинания услышат могучие боги, силы Солнца, Воды, Матери-Земли и пошлют хороший урожай, приплод скота, безбедную жизнь.
Один из самых древних жанров - хороводные песни. Водили хороводы на протяжении почти всего года. Распространенными были хороводы-игры и хороводы-шествия. Первоначально хороводные песни входили в земледельческие обряды, а с течением столетий они стали самостоятельными, хотя образы труда землепашца сохранились во многих из них:
А мы просо сеяли, сеяли!
Ой, Дид Ладо, сеяли, сеяли!
А мы просо вытопчем, вытопчем!
Ой, Дид Ладо, вытопчем.

Фольклор служил средством, объединяющим общество связями в области информационного наследия. Дополнять устные тексты было можно, но изменять то, что подтверждено опытом, практикой, а часто и ценою многих жертв, не допускалось. В этом процессе участвовали также бесчисленные поколения певцов, сказителей и проповедников, которые, многократно воспроизводя устные фольклорные тексты, постепенно отшлифовывали их, доводили до соответствия установленным традициям и нормам.
Аналогично формировались научные знания и научная коммуникация. Находки археологов свидетельствуют, что уже члены раннеродовой общины обладали значительными сведениями об окружающей среде, разного рода природоведческими знаниями, начатками знаний по медицине и фармакологии.
Донаучная информация, так же как и сведения о героических событиях, религиозные мифы, народные сказки и легенды, должны были распространяться в пространстве и во времени, сохраняться на протяжении многих веков. Однако поскольку единственным средством объективации этой информации была устная речь, то зарождение научной коммуникации также было связано с фольклором. И в этом случае критерием оценки и отбора информации оставался практический опыт.
Во всех информационных процессах при фольклорной традиции возможности коллективной памяти фактически были ограничены объемом индивидуальной, носитель которой был обязан к тому же максимально придерживаться установившегося образца. Для освобождения индивидуального познания от строгой «редакторской цензуры» коллектива, которая становилась тормозом накопления знания, требовалось отделить процесс создания новой информации от процесса хранения старой. Отчуждение информации от ее создателя и объективирование ее в виде письменного текста открыли новые возможности для передачи информации.






2. Живопись, графика и скульптура каменного века как средства информации
2.1 Эпоха палеолита
2.1.1 Характеристика палеолитического искусства

Рисунки, гравюры, разнообразные статуэтки, орнаментированные предметы свидетельствуют о том, первобытные охотники были не такими примитивными, какими они представлялись ранее. (Приложение 1)
Наскальные рисунки эпохи палеолита чаще всего помещены в доступных местах, на высоте 1,5-2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и вертикальных стенах. Случается находить их и в трудно доступных местах. Известны рисунки, помещённые на потолке, на столь низко нависающим над гротом или пещерным туннелем, что невозможно обозреть всё изображение сразу, как это принято делать сегодня. Но для первобытного художника общий эстетический эффект не был задачей первого порядка.
Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются. Среди таких зверей, как горный козёл, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты и бизоны. В пещере Ляско, например, огромный тур изображён рядом с крошечной лошадью.
Часто в одном месте гравюры произвольно накладываются одна на другую.
Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельных животных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Наше пространственное видение мира требует, чтобы более удалённое животное было на картине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитический художник, не утруждая себя подобными «деталями», скорее всего писал каждую фигуру отдельно.
Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствие такового) проявляется в изображении каждого объекта. На гравюре горного козла из Эббу полностью отсутствует перспектива в передаче рогов: оба рога изображены не фронтально, а сбоку, причём один рог противопоставлен другому. Художник пытался передать глубину пространства, изобразив передние ноги животного скрещенными, как бы желая этим сказать, что одна нога впереди, а другая сзади.
При первом знакомстве с палеолитическим искусством сразу бросается в глаза частая суперпозиция изображений и отсутствие композиции. Однако некоторые образы и группы столь впечатляющи, что нельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал их как нечто цельное. (Приложение1.1) Даже если пространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическим искусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений.
Существенные отличия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. В понимании европейца человеческое или звериное тело - это система, складывающаяся из частей неодинаковой значимости, у художники же каменного века предпочитают другой порядок. В некоторых пещерах археологами были обнаружены изображения, на которых не хватает именно головы, как второстепенной детали.
Обычны для палеолитического искусства и такие рисунки и гравюры, на которых изображено не только то, что художник видел в реальности, но и то, что он знал об изображаемом предмете. Так, у мамонта из пещеры Пиндаль на севере Испании сердечная область обозначена красным цветом. На гравированной рыбе из Абри дю Пуассон изображены её внутренности. (Приложение1.5)
При более подробном рассмотрении памятников палеолитического искусства мы с удивлением обнаружим, что первобытный человек изображал движение гораздо чаще, чем это может показаться на первый взгляд. На древнейших рисунках и гравюрах движение выражают положение ног, наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. Нехитрые контуры животного со скрещивающимися ногами дают нам пример такого движения.
В пещере Пеш-Мерль был обнаружен рисунок бегущего большерогого оленя, выполненный пальцем на глине, отложившейся на стенах пещеры. Стремительный бег оленя здесь передан вытянутыми ногами животного. Точно так же можно увидеть галоп лошади изображённой на рисунке, обнаруженном в пещере Фон де Гом. Совершенно отчётливо создаётся картина прыжка на изображении лошади, найденном в Абри де Монтастрюк. Передние ноги, согнутые в коленях, прижаты к поднятому на дыбы туловищу, а голова, шея и круп вытянуты параллельно задним ногам, изготовившимся к толчку.
Из многочисленных примеров вытекает, что передача движения была сравнительно обычным делом для палеолитического художника.
Палеолитическое искусство отмечено гравюрами, комбинированными с росписью и гравюрами на кости, бивнях, рогах или каменных плитках. Некоторые детали часто заштрихованы, например грива, шерсть на брюхе животного и т.д. Одной из самых простых и легко выполнимых техник является гравировка пальцем или палкой на глине или рисунок на скальной стене пальцем, покрытым цветной глиной. Эту технику считают самой старой. Иногда эти завитки и линии своей бессистемностью напоминают неумелые каракули ребёнка, в других случаях мы видим чёткое изображение - например, рыбу или бизона, умело выгравированное каким-то острым предметом на полу с глинистым наносом. В монументальном наскальном искусстве иногда встречается комбинированная техника росписи и гравюры.
Для гравюр, так же, часто применялись различные минеральные красители. Вяжущим веществом в большинстве случаев была вода, реже жир. Известны отдельные находки посуды из-под красок. Не исключено, что красная краска использовалась тогда для раскрашивания тела в ритуальных целях. В позднепалеолитических слоях были обнаружены и запасы порошковых красителей или комки красителей, которые использовались наподобие карандашей.
Весьма многочисленны в палеолите рисунки и гравюры лошадей. Но излюбленным сюжетом палеолитического искусства являются бизоны. Также были найдены многочисленные изображения диких туров, мамонтов и носорогов. Реже встречается изображение северного оленя. К числу уникальных мотивов относятся рыбы, змеи, некоторые виды птиц и насекомых, а также растительные мотивы.
Окружающий мир первобытного человека – природа и животные как источник поддержания жизни – доминируют в первобытном искусстве, особенно монументальном.
2.1.2 Условные знаки нерисуночного характера

Типология палеолитического искусства может быть представлена в виде следующей схемы, показывающей типы первичных изобразительных форм и их соотношение:




Как можно видеть, группы сложно взаимосвязаны, границы между ними размыты. Отдельные явления могут быть отнесены к той или иной категории в зависимости от их семантической интерпретации. Например, чистая абстракция – лунка, выемка правильной формы может быть изображением раны, специально процарапанные «гриффады», будучи по фактуре субкультурными, должны быть отнесены к группе абстрактных знаков и т.п.
Cубкультурные формы – это формы полностью или частично природного происхождения: отпечатки и трафареты, фигурные камни, кости, раковины, клыки и иные частично обработанные натуральные предметы, использовавшиеся как украшения, имевшие сакральный характер.
Среди собственно изобразительных отдельное место занимают абстрактные, аморфные – неупорядоченные изобразительные артефакты: отдельные красочные пятна или сочетания живописных пятен, хаотическое переплетение линий, штрихов, насечек и т.п. Некоторые из них могут быть побочным продуктом утилитарных либо полуинстинктивных действий (например, «гриффады» – подражание следам когтей, оставленных медведем на стене пещеры, – где процесс и результат неразличимы).
Близкое к субкультурным положение занимают насечки на кости, имитировавшие царапины, оставленные на кости режущим орудием в процессе практической деятельности.
Существует предположение о происхождении отсюда параллельных и пересекающихся линий, дальнейшее развитие которых («елочки», зигзаги, «соты», ромбы и т.д.) лежит в основе орнаментальных и некоторых знаковых форм. Многие пещерные настенные изображения, которые часто фигурируют под рубрикой «знаки», «символы» или «орнаменты», строго говоря, не являются ни тем ни другим; например, пятна красной краски, связанные с погребениями (пещеры Ле Мустье и Ля Ферраси), относящиеся к древнейшему периоду, когда впервые появляются каменные диски, глиняные и каменные шары, обработанные костяные пластинки (Тат, Базуа, Ахенхейм и др.), а также «гриффады» и продолжающие их «макароны». В пещере Базуа «макароны» образуют сложную рифленую фактуру из более или менее параллельных линий, в пещере Гарга столь же плотная фактура образована перекрещивающимися прямыми и дуговыми линиями. В Альтамире хаотические переплетения двойных и тройных линий образуют большие панно на потолке и стенах пещеры. Качество рисунка, степень сохранности изображений затрудняют иногда их прочтение, однако простота воспроизведения, отличающая конкретную форму от бесструктурной абстракции (воспроизведение которой может быть только факсимильным), во всех случаях облегчает его дешифровку.
В промежуточном положении находятся артефакты, которые лишены структуры, однако включают элемент организации. Пример – известняковая плита с восемью парными углублениями из детского захоронения периода Мустье в Ля Ферраси. Такой же частичной организацией отмечены некоторые графические артефакты в пещерах Альтамира, Труа Фрер, Кастильо, Нио, Буксу, Пиндаль, Сантиана и др.
Проблему представляет определение границы между знаком и крайне схематизированным фигуративным изображением. Едва ли не каждый из таких распространенных сюжетов, как вульва, фаллос, женская фигура, голова и фигура животного, может быть представлен лаконичной схемой. Среди «знаковых» форм, которые не полностью утрачивают связь с исходным образом, – «тектиформы» и «клавиформы»: треугольники, миндалевидная форма, круг с радиальной линией, прямоугольники, сдвоенная прямая линия, «елочка», – являющиеся знаком вульвы и фаллоса. При этом нет оснований считать – как это часто делается – знаком те же объекты, изображенные реально.
Абстрактные структурные формы существуют как простые (единичные) и сложные (композитные). Единичная абстрактная структура – это знак или символ, сложная – орнамент.
Абстрактные композитные формы палеолитического искусства образуют широкий спектр – от едва организованных до крайне стилизованных. Они чаще всего украшают различные изделия из кости, рога и камня.
В пещерной живописи редко встречаются формы, которые можно было бы с уверенностью отнести к разряду орнаментальных. Знаки и символы, близкие к тем, которые украшают мобильные предметы, в пещерах встречаются повсеместно, однако в них отсутствует основное качество орнамента – композиционная определенность, создаваемая симметрией, ритмическими повторами, точной вписанностью изображения в форму декорируемого предмета.
Приближенным к орнаментальной форме может быть стилизованное воспроизведение фактуры предмета: шерсти, шкуры животных, волос, одежды, украшений, татуировки, нательных изображений человека. К этой группе примыкают встречающиеся в настенных росписях стилизованные формы, обозначающие масть животного (лошадь «в яблоках» в Пеш Мерль, бизон в Марсула и др.).
Что касается человеческих изображений, то здесь – при относительной реалистичности в изображении фигуры – фактура волос изначально и повсеместно имеет условный, орнаментальный характер, образуя то шашечный рельефный рисунок, то рельефные концентрические круги. Таким же простым способом – ритмически повторяющимися поясами нарезок – передается и фактура одежды, и иногда воспроизводятся украшения. И все же чаще всего эти орнаментальные формы, по-видимому, имеют самостоятельное, в большей мере сакральное, нежели декоративное значение.
Классический орнаментальный характер имеют композиции из геометрических элементов, полностью или частично занимающие поверхность различных орудий и украшений: подвесок, браслетов, каменных и костяных дисков, пластин, обломков кости и рога. Повсеместно, от Пиренейского полуострова до Сибири, встречаются так называемые «чуринги» – каменные и костяные пластины с орнаментом в виде прожилок листа или радиальных и поперечных линий, прямоугольников, параллельных линий и коротких насечек или изображениями «змейки» и концентрических кругов.
Копьевидные костяные изделия из Истюрица, сплошь покрыты резным орнаментом в виде причудливо изгибающихся спиралей, концентрических кругов; причем среди этих геометрических форм угадываются стилизованные изображения человеческой руки и головы животного. Иногда копьеметалку или иной костяной предмет украшает растительная форма в виде прямой линии, от которой елочкой расходятся ветви, реже – листья (копьеметалка из Ле Вейрие). Существуют переходные формы: крайне стилизованные фигурки рыб, образующие ритмическую орнаментальную структуру (кость из Ла Мадлен), стилизованные головы оленей (кость из Тейжа), ряд лошадиных голов (кость из Истюрица), серн (Гурдан) и т.д., обладают всеми особенностями орнамента. В то же время, сравнивая эти изображения с такими, как стада оленей из Ла Мери (Тейжа) или вереница лошадей, или фриз из оленьих голов в Ласко, можно прийти к заключению, что эти изображения следует рассматривать как сюжетные композиции.
Фигуративные изображения - здесь также существуют переходные формы. Некоторыми орнаментальными свойствами обладают умеренно стилизованные фигуры животных, вписанные в прямоугольник или круг (фигурка серны на маленьком костяном диске из Ложери Ба и др.). Декоративная функция таких изображений выражена яснее в организации двухфигурных композиций, например на копьеметалке из Труа Фрер.
По существу, реалистические и стилизованные фигуры животных – лошадей, козлов, оленей, бизонов, – украшающие различные изделия из кости и рога, являются предметами прикладного искусства. К этому жанру принадлежат лучшие из реалистических произведений палеолитического искусства, такие, как композиция с оленями и рыбами, выгравированная на оленьем роге (Лорте), рельефная голова бизона из Истюрица, вырезанная на «жезле» из оленьего рога, или ставшая на дыбы лошадь – навершие копьеметалки из Брюникеля. Рельефными и гравированными фигурками украшены фрагменты кости, рога, бивня мамонта; рисунки того же характера сохранились на округлых гальках и обломках камня.
Из перечисленных выше характеристик артефактов первобытного времени можно сделать такой вывод: первобытный человек изображал 1. натуралистические предметы (детали и полное изображение животных и человека) и абстрактные знаки ( «макароны», геометрические знаки и др.); 2. Изображения могли служить декором (орнамент), носить сакральный характер, иметь характер полуинстиктивного нецелевого происхождения («гриффады»), а также служить специальным знаком -схематизированным фигуративным изображением (вульва, фаллос, женская фигура, голова и фигура животного, «тектиформы» и «клавиформы», «елочка»); 3. абстрактные формы могли составлять композиции –сюжетные, орнаментальные или хаотичные. Все перечисленное означает примеры осмысления человеком окружающей действительности и способы передачи окружающим сформированного (и формирующегося) представления о мире.

2.1.3 Трактовка информационного смысла палеолитического искусства

Вышеперечисленные формы искусства, или дописьменные формы искусства - первичные синкретические формы изобразительной деятельности. А в первобытном и традиционных обществах - средство создания, аккумуляции и трансляции культурных кодов.
С момента их возникновения в верхнем палеолите живописные, графические, скульптурные образы, символы, знаки становятся универсальным инструментом фиксации, классификации, моделирования, интерпретации, каналом связи между отдельными членами и поколениями внутри общины, между отдельными кланами и этносами, обозначают границу и обеспечивают контакты между ними.
Человеческий род существует более двух миллионов лет, но современный вид homo sapiens – около сорока тысячелетий. Первичные формы изобразительной деятельности – единственный качественно новый археологический материал, который появляется вместе с новым антропологическим видом. Становление дописьменных форм изобразительной деятельности датируется той же доисторической эпохой,
В отличие от искусства классического периода дописьменные формы - искусство первобытное и традиционное - не составляют автономной области в сфере культуры. Тесно переплетаясь со всеми иными ее аспектами, эти формы образуют то, что принято называть первобытным синкретическим культурным комплексом. В дописьменных обществах все аспекты духовной деятельности связаны с искусством, выражают себя через искусство; изображение является таким же полифункциональным инструментом духовной культуры, как каменное орудие в материальной жизни первобытного человека.
На раннем этапе искусство, упорядочивающее представления об окружающем мире, регулирующее социальные и психические процессы, служило универсальным средством борьбы с хаосом в человеке и человеческом обществе. Уже в своей простейшей форме изображение представляет собой отвлечение от реальности, допускает обобщение.
Например, один из наиболее ярких феноменов палеолитического искусства – круглая скульптура. В палеолите круглая скульптура: прежде всего женские статуэтки («палеолитические венеры»), реже – изображения животных, еще реже – мужские изображения.
При некоторых отступлениях эти фигурки имеют общие стилистические особенности: статичная фронтальная композиция, обобщенные формы, гипертрофированная средняя часть фигуры (грудь, бедра, живот, ягодицы), суммарно трактованные конечности, руки сложены на животе или на груди, ноги лишены стоп; отсутствуют черты лица. Эти качества, распространяющиеся на все без исключения статуэтки, могут быть выражены умеренно или доведены до гротеска. Много общего и в способе изображения фигуры женщины и животного: в обоих случаях в центре внимания – средняя часть фигуры, которая трактуется как некое массивное «вместилище». Голова и конечности воспринимаются как нечто второстепенное – они уменьшены и слабо моделированы. (Приложение 1. 2-3). Женщина и животное здесь выступают как воплощенное «чрево-утроба», «живот-жизнь-дающий», как символы плоти и пола. Мифологемы аналогичных символов в современных родоплеменных обществах в контексте традиционной культуры - такие понятия, как «плодородие» и «жизненная сила», находящиеся в числе фундаментальных стереотипов родоплеменного сознания. В палеолитической – менее дифференцированной – картине мира символы, выражающие формулу жизни, являются, по существу, пока актом ее самоосознания.
Таким образом, палеолитическое изображение , так же как слово, но при этом задолго до появления письменности «принципиально изменяет и расширяет условия познания мира, создает новые, отсутствующие у животных возможности обобщенного, отвлеченного мышления и тем самым становится одним из отличий человека как особого биологического вида» (И.П.Павлов).
Вместе с тем изобразительная деятельность так же положила начало новой форме бытия – бытию художественной формы.


3.2 Первобытное искусство в эпоху мезолита как демонстрация усложнения человеческой цивилизации

Мезолитическая картина мира усложняется. Соответственно трактовки изображений содержат прообразы мифологических и религиозных систем будущих народов и государств. Хронологические границы мезолитического периода за пределами Европы могут не совпадать с принятой периодизацией: изобразительный материал ограничен не столько хронологическими рамками, сколько типом культуры – определенной типологией.
В мезолитической картине мира животное остается на авансцене и занимает место, близкое к центру, присутствует в большинстве многофигурных композиций наскальной живописи, но теперь уже не является абсолютной доминантой, как это было в палеолите, и более не служит универсальной моделью – «мерой всех вещей».
Первым объектом исследования стала наскальная живопись Восточной Испании. Центральная тема этого искусства и новый сюжет – это человек. Его изображения повсюду, где сохранились рисунки, оставленные мезолитическими охотниками, – от одиночных фигур до огромных композиций, включающих десятки и даже сотни фигур (например, фриз в Альпере): силуэты лучников, забрасывающих стрелами стадо оленей; сцены охоты на каменного барана; сборщик меда, взбирающийся по веревкам к пчелиному гнезду; охотники, идущие по следу; сцены жертвоприношений и ритуальных танцев, в которых участвует шеренга воинов, держащих над головами оружие. Во многих сценах – и не только охотничьих – присутствуют животные: убегающие, нападающие, раненые, убитые, – все они выполнены в реалистической манере, пропорциональны, умеренны в деталях, точны в рисунке.
В отличие от животных, среди которых немало отдельных статичных фигур, напоминающих палеолитическую живопись, человеческие фигуры воплощают действие с использованием различных орудий (лук, стрелы, копья), интерес вызывают также различные украшения (головные уборы, элементы одежды и т.п.).
При этом обращает на себя внимание то, что человек лишен того внимания, которое у художника предыдущей эпохи вызывает животное. В изображениях отдельных фигур, напоминающих фотографии быстро движущихся предметов, в групповых сценах, в рисунках, изображающих кульминационный момент загонной охоты на оленей (Валлторта) или преследование кабанов (Куэве-Ремиджиа), в центре внимания не человек, но событие. Наскальное искусство, близкое по характеру к восточноиспанскому (условно говоря – искусство мезолитического типа), сохранилось в отдельных районах Африки, Америки, Австралии, Океании. Особенно много общего с ним имеют средний и поздний периоды южноафриканской наскальной живописи и II период наскального искусства Сахары. Искусство каждого региона имеет при этом некоторые свои особенности.
Типологию родоплеменного искусства обычно определяют четко регламентированный набор сюжетов и строгие стилистические каноны. Подобие такой регламентации существовало и в палеолитическом искусстве. Особенностью мезолитических изображений является отсутствие жестких стереотипов, большое разнообразие сюжетов, композиционных схем, относительная мобильность изобразительных форм.
При этом можно обнаружить много общего в восточноиспанских, сахарских и южноафриканских фресках, изображающих сходные сюжеты, такие, как сцены охоты, сражения, танца и т.п. Показательно, что во всех случаях сохраняется тенденция к более условной трактовке человеческой фигуры и менее условной – животных. Много сходного в приемах, используемых для передачи движения, в пристальном внимании к различным предметам, украшениям, элементам одежды, но в особенности – к оружию. Наступает эпоха петроглифов. (Приложение 4. 1-3)
Это и одиночные, статичные, монументальные фигуры диких животных. Нередко среди петроглифов, изображающих крупных рогатых животных, в частности так называемого Древнего буйвола, появляются фигуры, точно повторяющие канон, соответствующий среднему периоду палеолитической живописи.
Трехметровое изображение буйвола, высеченное на скале неподалеку от Айн-Сафсафа, сохраняет живость и остроту моментального наброска. Массивная фигура буйвола изображена в профиль, рога – в фас, ноги совмещены (видны только две ноги – одна передняя и одна задняя). Этот способ изображения конечностей, типичный для раннего ориньяка, позднее повторяется в неолитическом наскальном искусстве. Однако в эпоху неолита фигура дается, как правило, полностью в профиль. При этом неолитические контурные рисунки более стилизованны, обобщенны и статичны. Даже наиболее близкие к натуре производят впечатление штампа, тогда как ориньякские рисунки всегда уникальны, выразительны и динамичны. Эти качества отличают изображение Древнего буйвола эпохи мезолита.
Весьма вероятна связь древнейших сахарских изображений Древнего буйвола с солярно-лунарными мифами. Бык – одно из воплощений лунарного божества. Если образ луна-бык связан с формой полумесяца, образуемой бычьими рогами (в иранской мифологии название месяца – «имеющий семя быка»), то нельзя не обратить внимания на огромные рога Древнего буйвола, которые составляют великолепную фигуру такого рода; лунарная символика встречается уже в палеолите. Хронологически ближайшей аналогией североафриканским изображениям являются скульптурные и графические изображения быка и бычьих рогов в святилищах неолитической культуры Чатал-Хююк (Анатолия, VII тысячелетие до н.э.).
С грозой, дождем, плодородием связан образ быка в мифологии бушменов (также у эскимосов, якутов, монголов и других народов Сибири и Центральной Азии). В наскальной живописи бушменов «Водяной бык» изображается в виде животного, изрыгающего поток воды. К этому образу очень близки изображения на стелообразных армянских вишапах бычьей шкуры и головы быка, из пасти которого струится вода. Некоторые изображения эпохи охотников, в частности образы буйвола и барана, указывают на какие-то обряды, связанные с началом одомашнивания этих животных.
Нередко композициям и одиночным фигурам в наскальном искусстве мезолита сопутствуют схематические, абстрактные и геометрические формы. Один из наиболее распространенных сюжетов наскального и традиционного искусства – спираль. Этот символ, встречающийся уже в палеолите, фигурирует в Африке среди самых древних петроглифов. Различные его варианты встречаются в связи с изображениями Древнего буйвола.
Спираль принадлежит к числу универсальных сюжетов. Несмотря на свойственную этому символу полисемантичность, можно выделить некоторые наиболее устойчивые его значения. В их числе – связь с культом плодородия, с символикой луны – воды – грозы – молнии. Амбивалентные свойства спирали: рождение – смерть – определяются двойственным характером движения по убывающей, сворачивающегося, идущего извне внутрь, и по возрастающей, разворачивающегося вовне.
Тема спирали, концентрических кругов семантически связана с темой змеи, нередко сочетается с образом буйвола (быка) и имеет не вполне ясную связь с парной композицией, изображающей крупных животных. Среди древних реалистических изображений этих животных: жирафов, слонов, бегемотов, крокодилов, – высеченных на скалах Феццана, Тассилин-Аджера, Хоггара, Тибести и других районов Сахары, особый интерес представляют двухфигурные композиции, изображающие животных в позе противостояния, а также фигуры, многократно перекрывающие друг друга. В числе последних – изображение двенадцати жирафов на горизонтальной плите в уэде Джерат (Тассилин-Аджер). Фигуры достигают в высоту более восьми метров, а общая площадь, которую они занимают – 120 кв. м, – делает этот ансамбль крупнейшим в мире. Фигуры животных выполнены в трудоемкой технике: контур фигур глубоко врезан и отшлифован. Широко шагающие фигуры жирафов перекрывают друг друга таким образом, что некоторые изображения просматриваются с трудом, конечности образуют хаотическое переплетение линий, и только длинные шеи и изящно очерченные головы позволяют различить отдельные фигуры. Некоторым деталям уделено больше внимания, чем другим. В петроглифах это особенно заметно, так как здесь каждый дополнительный штрих требует большого труда. В данном случае с особой тщательностью проработаны головы с рожками и ушами и короткие гривы.
Нет сомнения в том, что этот ансамбль, несмотря на достаточно реалистический стиль составляющих его фигур, образовался в результате многократного совершения здесь обряда – в ходе ритуальных изобразительных действий. Ритуал этот имел тотемический характер, и помимо прочих функций такие изображения маркировали территорию племени.
Одно из загадочных изображений Феццана – наложенные друг на друга врезанные изображения двух жирафов, перекрывающие вклинившуюся между ними фигуру слона. Являясь в полной мере сакральным, это изображение вместе с тем, по-видимому, свидетельствует о борьбе «людей жирафа» и «людей слона» за обладание территорией. Такое предположение подкрепляется большим числом изображений жирафов в районе Матенду, где находится этот памятник, тогда как в соседних районах, Эль-Аурер и Ин-Галгуиен, преобладают изображения слонов. Пережитки тотемических представлений все еще сохраняются в Тропической Африке. (Так, например, малинке зовутся «люди гиппопотама», бамбара – «люди крокодила», менде – «люди ламантина» и т.д.)
Существенно отличаются от этой группы одиночных изображений простейшие парные композиции. Исключительное место среди них занимают двухфигурные композиции, изображающие животных одного вида в позе противостояния. Если в палеолитическом искусстве композиционная связь между фигурами встречается довольно редко (известно всего несколько случаев, когда животные изображены в позе противостояния: бизоны – гравировка на роге (Пекарна, Моравия); головы волков – гравировка на роге; (Ла-Ваш, Франция)), то в мезолитическом искусстве появление их в наскальном искусстве Северной Африки и Сахары среди самых ранних из существующих здесь изображений, в виде монументальных петроглифов, представляет большой интерес. Широкое распространение этого сюжета отмечено затем в искусстве великих цивилизаций Древнего мира.
Особое место, которое принадлежит символам бинарной композиции в общем генезисе мифологического сознания, заслуживают особого внимания.
Изображение «сражения буйволов», которое находится в горах Сахарского Атласа, превышает шесть метров. (Приложение 4.3) Огромные животные, пригнув головы, яростно атакуют друг друга; при этом их круто изогнутые рога, переплетаясь, образуют в центре композиции особую орнаментальную фигуру.
Сам сюжет – изображение кульминационного момента некоего события. В то же время симметричная геральдическая композиция (и, конечно, знание исторической судьбы этого сюжета) заставляет видеть в нем символ, хотя, возможно, и не полностью абстрагированный от реальности: обобщенный образ весенней борьбы животных. Этот сюжет приобретает значение мифограммы, ритуала, призванного стимулировать жизненную силу, обеспечивать плодородие, увеличивать универсальную энергию. Композиция изображает борьбу, которая является одним из самых архаических элементов всех религий. Ритуал, включавший поединок и имитировавший победу космоса над хаосом, существовал затем в Древнем Египте, Ассиро-Вавилонии, у хеттов и т.д.; реминисценцией его, очевидно, является и ветхозаветный сюжет борьбы Якова с ангелом.
Представление о первичной энергии и борьбе (теомахии, гигантомахии, жертве) как необходимом условии модификации мира связывает этот сюжет с космогоническим мифом, с мифом-символом Мирового древа: рождение жизни из смерти, порядка из хаоса через энергетический взрыв, брутальный акт.
В палеолитическом искусстве существование символов такого уровня сложности было бы немыслимо. Здесь в мезолитическом изображении морфологические корни мифограммы Мирового древа пока только намечены. Бинарная горизонтальная оппозиция – постоянное присутствие у Древа живых существ – так или иначе связана с женско-мужским началом. Это не только жизнь пола, но жизнь как таковая. С точки зрения морфологии зеркальная симметрия сама по себе предполагает разделительную ось – по отношению к ней и осуществляется симметрия, однако в самом изображении вертикальная структура как идея деления на верх и низ отсутствует. В композиции с буйволами ажурная форма, образованная скрестившимися рогами буйволов, только намечает место, где со временем появится крона Древа.
В двухфигурной композиции противостояния, связанной с темой Мирового древа, обратим внимание на появление в ней третьего элемента: переплетение рогов – змееподобные элементы – ветви дерева. В морфологическом плане этот элемент обозначает место вертикальной структуры – Древа, становящегося в конечном счете центральным сюжетом этой композиции.
Эволюция ранних фигуративных изображений показывает, что вначале изображение воспроизводит предмет. Несмотря на мифологический характер дописьменных изобразительных форм палеолитические фигуры животных и натуралистические образы мезолитического искусства отмечены присутствием рационального начала. Дать факту пространственные координаты, воспроизвести его в свойственных ему пропорциях, с присущими ему особенностями – значит понять, осмыслить его. При ограниченном количестве сюжетов и их многократном повторении неизбежно начинается процесс стилизации. Упрощение процесса изготовления приводит к все более условным, обобщенным формам. Появляется стереотипный образ-символ. Изобразительные действия приобретают ритуальный характер.
В процессе стилизации – постепенного отчуждения формы – наступает момент, когда изображаемый предмет перестает восприниматься, становится неузнаваемым. Изобразительные действия совершаются, но их первоначальный смысл теперь утрачен. Трансформации могут быть в разной степени подвержены и композиция, и входящие в нее фигуры, и отдельные элементы фигур. Разгадку этого элемента дают наскальные изображения головы муфлона. В отличие от менее условных, где рога занимают параллельное положение, здесь они стилизованны и образуют на месте глаз полукружия, которые отчетливо читаются на других изображениях. Этот элемент повторяется в других изображениях, где он является элементом масок. Маски этого типа, очевидно изображающие муфлона, надеты, в частности, на маленьких бегущих ряженых человечках со стрелами в руках, участвующих в каком-то обряде (Тин-Тазарифт, Тассилин-Аджер).
Изображение ряженых в масках – один из распространенных сюжетов наскального искусства в сложных сюжетных сценах, в которых фигурируют концентрические круги, рога (бычьи головы), солярный и лунарный символы, человеческие фигуры. Мифологический смысл этого изображения очевиден. Лунные серпы, головы быков, примыкающие к солярному диску, частично перекрытому темными полукружиями, по-видимому, указывают на обряд жертвоприношения, связанный с лунарным и солярным культом, возможно с солнечным затмением.
Сложные многофигурные композиции, появляющиеся позднее в сахарском искусстве, включают множество разнообразных человеческих фигур, огромные стада быков, коз, овец, схематические изображения хижин, орудия, оружие, украшения одежды, головные уборы. Жанровый характер имеют сцены, изображающие семейный быт, внутренность хижин, группы отдыхающих, сидящих друг перед другом мужчин и женщин, мать с ребенком, музыканта, играющего на трубе, пастуха, пасущего коров, и т.д. Сцены любовных игр (Тимензуцин, Тассилин-Аджер), представленные в виде последовательной серии изображений (комикс), так же как и многие подобные изображения, по своим стилистическим признакам, несомненно, относящиеся к скотоводческому периоду, очевидно, не являются мифологическими, как и различные граффити. Вместе с тем в уэде Джерат найдены многочисленные эротические символы, имеющие, несомненно, ритуальный характер. Фигуры в рогатых масках-наголовниках изображены здесь с огромными фаллосами. На древность этих петроглифов указывают особая техника, внушительные размеры (антропоморфные фигуры выполнены в натуральную величину), тщательность исполнения.
С культом плодородия также связана нередко встречающаяся в Северной Африке и Сахаре сидящая женская фигура – одна из ипостасей неолитического божества, существовавшего в искусстве Крито-Микен, Анталии, Месопотамии, Палестины. Женские фигуры с широко раздвинутыми ногами были найдены потом и в уэде Джерат. Одна из таких фигур обнаружена в Феццане: на голове сидящей по-турецки женской фигуры маска-наголовник с большими рогами, руки держатся за края овального, глубоко высеченного отверстия, изображающего вульву. Слева и справа от рогатой богини столбообразные предметы, напоминающие египетский Джед. На нем подвешены две калебасы. Другое дерево, выполненное позднее, испорчено изображением эротических сцен, широко распространенных в уэде Джерат. Калебасы, подвешенные к первому дереву, наполнены дарами. Дерево с калебасами – один из первых алтарей...
В Европе мезолитическое искусство не вытекает непосредственно из палеолитической традиции. Последняя фаза мадленского искусства (период Мадлен VI) завершается без какого-либо перехода изображениями неумелыми, примитивными в техническом исполнении. Искусство Испанского Леванта отделяет от соседнего франко-кантабрийского период, когда изобразительная деятельность как будто исчерпывается схематическими фигурами, условными знаковыми формами того типа, который представлен на азильских гальках.
В Африке архаический период также завершается отходом от натуры: изображения утрачивают индивидуальный характер, становятся все более условными. Размеры уменьшаются. Фигуры животных статичны, пропорции нарушены, рисунок все более упрощается.
Новый сюжет, с которым ассоциируется рубеж, отделяющий охотничий период от скотоводческого, – это быки разнообразных пород, чьи изображения тысячами покрывают скалы в пустынных ныне районах Центральной Сахары, таких, как Хоггар, Аир, Адрар-Ифорас, Феццан, Тассилин-Аджер. Лук и копье, резко увеличившие эффективность охоты и в какой-то момент нарушившие экологический баланс, косвенно способствовали переходу к производящим формам хозяйства: земледелию, скотоводству и оседлому образу жизни.
Между искусством охотников и пастухов не существует резкого перехода. Художник вновь обращается к натуре, но теперь его внимание сосредоточено не столько на отдельных вещах, сколько на связях между вещами. Сюжетом изображения, как и в Европе, является не столько предмет, сколько событие.
К «мезолитическому» типу следует отнести так же средние слои наскальной живописи бушменов и австралийских аборигенов. Это искусство до конца сохраняет свой мезолитический характер. Обладая рядом своеобычных черт (способ изображения элементов фигуры, некоторые особенности построения композиций и т. п.), оно отчетливо демонстрирует «мезолитические» признаки: сценичность, динамизм, изображение человека как воплощение функции, действия.
Антропоморфизм, оружие, элементы одежды и украшений, динамика, многофигурные композиции дают ясное представление о предметной основе изображения. Говоря о событийном характере «мезолитических» композиций, нельзя однозначно ответить на вопрос, отображают ли эти композиции события, происходившие в окружающей реальности, или мы имеем дело с мифологической картиной мира, с событиями, сценами из мифологической реальности.

3.3. Новшества эпохи неолита

Для неолита уже не считаются определяющими такие признаки, как полировка каменных орудий или обязательная повсеместная связь зернохранилищ с земледелием и ранних форм земледелия с гончарством. Большее место отводится смешанным формам хозяйства, совмещающим собирательство с земледелием и скотоводством. Общая периодизация, имеющая значение для древнейших культур, по мере приближения к исторической эпохе приобретает региональные специфические черты.
Неолитическая картина мира, как она отражена в изобразительных формах, статична и в этом отношении ближе к палеолитической, нежели к предшествующей эпохе. На ранней стадии неолитическое искусство не столько вбирает в себя новые сюжеты, сколько трансформирует старые. Все происходит так, как если бы изображение создавалось с целью выявить неизменную сущность модели, найти в ней нечто специфическое, непреходящее и выразить это в предельно лаконичной форме. В отличие от мезолитического искусства, в центре внимания которого находится функция, здесь господствует структура.
Помимо типичного ближневосточного, средиземноморского европейского материала – главным образом петроглифов и скульптуры – к неолитическому кругу следует отнести традиционное искусство Африки, Австралии, Океании, доколумбовой Америки, которое позволяет понять, как формируется и функционирует язык идеопластики в дописьменных обществах. Некоторые формы этого искусства еще сохраняют мезолитические черты, которые органично сочетаются с особенностями неолитической стилистики (например, современная живопись австралийских аборигенов на древесной коре или поздняя наскальная живопись бушменов). Другие – это основная масса традиционного искусства – являют собой классические образцы неолитического искусства. От кикладских мраморных идолов африканские (и прочие) ритуальные статуэтки отличаются главным образом локальными этническими стилевыми чертами. В большинстве случаев традиционное искусство – это деревянные статуи и маски, тогда как ископаемая скульптура, ставшая образцом «неолитизма» в искусстве, та, которую пощадило время, – это скульптура из камня и керамики.
Образы неолитического искусства вопреки культурному, этническому и стилистическому многообразию обнаруживают универсальные черты, перекрывающие региональные особенности. Повсеместно существуют определенные виды ритуальной скульптуры (статуи, маски) и типы наскальных изображений. (Приложение 2.1-2; 3.1-2)
Для круглой скульптуры, масок и большинства наскальных изображений характерны одиночные образы, отсутствие сложных композиций, статичность, фронтальность, строгая симметрия, ясная архитектоника, тенденция к геометризации форм.
Хрестоматийным примером ранней неолитической культуры считается археологический комплекс Чатал-Хююк (Анатолия). Сохранившаяся здесь настенная роспись представляет собой нечто среднее между настоящей фреской и наскальной живописью. В центре ее – огромный красный бык, окруженный маленькими фигурками. Фигура быка абсолютно статична, тогда как человеческие фигурки весьма реалистичны, изображены в движении, различны по характеру и размеру, выполнены силуэтно черной или красной краской. Вооруженные копьями охотники окружают громадного быка: одни бегут, приготовив оружие, другие стоят – все обращены лицом к животному. В нижней части композиции – вытянутые изображения какого-то подвида антилопы. Эта композиция часто встречается в наскальной живописи Индии (Бхимбетка), Эфиопии (Соллум-Баати), Бразилии (Нордесте) и других регионов.
Отныне бык – один из двух основных сюжетов; в неолитическом пантеоне он занимает такое же место, как различные – и со временем все более многочисленные и разнообразные – ипостаси женского божества. В реконструированном рельефе святилища VI тысячелетия до н.э. Чатал-Хююк под одним из ранних символов этого божества находится ряд бычьих голов (букраны).
В наскальном искусстве Сахары после живого, «сценичного» искусства мезолитического типа наступает период, во время которого скалы покрываются тысячами изображений быков. Как правило, это сюжетно не связанные между собой фигуры. Размеры, техника, стиль меняются от одного района к другому. В Феццане фигуры быков чаще всего крупного размера, очерчены глубоким шлифованным контуром, в Тассилин-Аджере те же фигуры написаны краской, в Хоггаре они могут быть разрисованы геометрическим узором. Иногда на шее быка можно видеть подвеску или орнаментированный ошейник.
Несмотря на безусловное господство в неолитическом искусстве Сахары и Ближнего Востока фигуры быка, было бы неверно считать этот образ универсальным сюжетом неолитического искусства. Типичным для неолита является одиночная, статичная, умеренно стилизованная фигура того или иного крупного рогатого животного. Центральным сюжетом раннего неолита Северной Европы и Сибири можно считать лося, Приамурья и Монголии – оленя, Закавказья – тура, Южной Африки – антилопу и т.д.
При том что и в наскальном искусстве, и в скульптуре неолитического периода существуют как зооморфные, так и антропоморфные образы, преобладание первых среди наскальных изображений так же очевидно, как вторых – в ископаемой каменной и керамической скульптуре неолита. Деревянные традиционные статуэтки, посвященные культу предков, в массе своей также антропоморфны, тогда как маски обнаруживают сложный спектр: от наверший, масок-наголовников и личин, воспроизводящих более или менее условно, а иногда и весьма натуралистично различных диких животных, до чуть ли не портретных женских образов, воплощенных в масках-шлемах и масках-личинах. Однако наиболее распространенным в традиционном искусстве – будь то в Африке, Океании, Америке – является зооантропоморфный образ.
В африканских и других родоплеменных обществах, основанных на системе родства и санкционированных культом предков, маски, являющиеся собственностью экзогамных кланов, принадлежат к числу наиболее почитаемых священных предметов. Обычай использования масок в обрядах инициации, аграрных ритуалах и погребальных церемониях получает повсеместное распространение в период становления земледелия и оседлости. Если зооморфный элемент традиционного искусства восходит к архаическим пластам мифологии, тотемическим предкам и т. п., то его антропоморфные персонажи связаны с культом мертвых, образами культурных героев.
Сюжеты и стилистическая гомогенность первобытного и традиционного искусствах в рамках отдельных культурных ареалов указывают на его безличный коллективный характер. У многих народностей Африки, Австралии, Океании каждый мужчина может выполнять функции художника. Очевидно, что в первобытном обществе искусство носило такой же синкретический характер, выражало коллективные представления, выполняло различные социальные функции.
Условный изобразительный язык традиционного искусства – его идеопластические формы призваны выражать идеи, которые не могут быть переданы методом прямого натуралистического отображения.
Пластическая идеограмма может быть стилизованным зооантропоморфным образом или состоять из нескольких простых геометрических фигур; при этом она всегда наполнена для посвященных более или менее конкретным содержанием. Австралийская чуринга – каменная или деревянная плитка, покрытая геометрическим узором из параллельных линий, кругов и спиралей, – является идеопластическим носителем информации, которая «считывается» во время совершения обряда.
Искусство традиционное, которым завершается первобытный цикл, обладает самой высокой мерой устойчивости, условности, пластической определенности.
Сравнительный анализ ранних изобразительных форм показывает, что в неолитических и позднейших родоплеменных обществах эти формы представляют собой ограниченный набор иконических знаков и символов, употребление и размещение которых подчинены определенным правилам. Приложение 4). Иначе говоря, традиционное искусство может рассматриваться как такая знаково-символическая система, которая обладает свойствами естественного языка (наличие алфавита и синтаксиса, причем означивание имеет одновременно и семантический, и семиотический характер). Особенность палеолитической изобразительности в том, что здесь еще большое значение имеет непосредственное художественное видение. Как таковая знаково-символическая система не выражена: синтаксис отсутствует. Это язык – в той мере, в какой намечается его «алфавит»: определенный набор повторяющихся умеренно стилизованных изображений животных. Семиотичность этого языка обеспечивает непосредственная узнаваемость – однозначность иконического языка, постоянство контекста.
Все надматериальное существование становящегося человека концентрируется, выражается в нем. Образ (изображение) делает здесь все то, что позднее делает слово – речь и письменность; он фиксирует, именует (мифологизирует) и в то же время классифицирует, осмысливает (логизирует).
4. Пиктографическое письмо – предвестник письменности

Первобытный человек имел дело с предметами реальной действительности, и свое предметное восприятие этой действительности он оставил в первых своих «записях», которые ученые подразделяют на три вида: 1.условные памятные и счётные знаки нерисуночного характера (бирки, зарубки, ремни с узлами и пр.); 2.тамги - знаки родовой или личной принадлежности; 3. пиктографическое письмо. (Приложение 5).
Пиктография - (от лат. pictus - нарисованный и греч. γράφω - пишу) (рисуночное письмо) - этап развития письма: отображение содержания сообщения в виде рисунка или последовательности рисунков. Пиктография предшествовала фонетическому письму. Вплоть до 20 века пиктография была распространена у индейцев Америки, жителей Тропической Африки, аборигенов Австралии, малых народов Сибири. Древнейшие образцы пиктографии относятся к эпохе палеолита (по мнению некоторых ученых, к неолиту), хотя чёткое различие между живописью палеолита и собственно пиктографией провести трудно.
Принципиальное отличие знаков пиктографии - пиктограмм - от знаков фонетического письма заключается в незакреплённости за пиктограммой конкретной единицы языка, в возможности интерпретации пиктограмм на любом языке; пиктограмма может быть «прочтена» как слово, синоним этого слова, словосочетание, предложение с различными вариациями смысла, несколько предложений.
Типологически выделяются 2 разновидности пиктограмм: «иконические», имеющие сходство с изображаемым понятием или объектом (знак солнца для передачи понятий «день», «солнце» и т. п.). и «символические», условные (генетически, видимо, восходящие к «иконическим», образным, но утратившие внешнее сходство с изображаемым объектом). Пиктографическое сообщение может состоять из одного сложного знака-сообщения, в котором «читаются» его составные элементы, и последовательности простых знаков-пиктограмм, развёрнутых в пространстве в виде отдельных «кадров».
Ряд народов создал развитые системы пиктографии, позволявшие передавать сложные сообщения, например, система нсибиди в Западной Африке, «женское письмо» юкагиров на северо-востоке Азии, пиктография индейского племени делаваров, с помощью которой был записан эпос «Валам-Олум», рукописи ацтеков и миштеков, в которых наряду с пиктограммами встречаются попытки передачи собственных имён с помощью «ребусных написаний».
В архаических видах письма трудно провести границу между «чистой» пиктографией и системами, где эпизодически применяются «ребусные написания», т. е. осуществляется переход к собственно письму, фиксирующему звуковую речь (протошумерское и протоэламское письмо, кохау ронго-ронго о. Пасхи, древнейшая китайская иероглифика). Рисуночный характер древнейших иероглифических систем письма (протошумерское, древнеегипетское, протоиндийское, раннее китайское, критское, хеттское) указывает на их происхождение из пиктографии, хотя открытым остаётся вопрос о том, происходят ли эти системы из одного центра (по мнению большинства сторонников «моноцентристской» гипотезы происхождения письма - из Шумера) или фонетическое письмо рождалось из различных пиктографических систем независимо в разных регионах.
Таким образом, пиктографическое письмо - не письмо в собственном смысле, так как не фиксирует саму речь, а отражает её содержание, причём обычно мнемонически (напоминательно); рисунок или комплекс изображений не предрешают ни слов, в которых должно быть изложено сообщение, ни языка сообщения. Примеры пиктографического письма древних времен- кодексы индейцев Месоамерики.
В пиктографическом письме возможна метафорическая или условная символика (например, у североамериканских индейцев дымящаяся трубка – означает «мир», в современном пиктографическом письме два соединённых сердца – «любовь», прямоугольник в круге – «нет проезда»).
В современных культурах пиктографическое письмо применяется как подсобное средство общения - в знаках регулирования уличного движения, вывесках, указателях на выставках и международных соревнованиях и т. п. (играет важную роль в условиях многоязычия или неграмотности большинства населения), а также как художественное средство (детские и юмористические рассказы в картинках).и т.п. Пиктографическое письмо сохранилось у единственного народа - наси, живущего в предгорьях Тибета.
В эпоху бытования пиктографии для символического представления информации в форме пиктограмм требовалось хорошее знание визуальной стороны предмета, умение видеть его наиболее выразительное положение. Пиктографические письменности насчитывали тысячи знаков. Сложность и ограниченность системы (она может описывать только объекты) объясняют движение таких систем в сторону идеографических письменностей. Движение это сопровождалось расширением смысла знаков, а также упрощением и канонизацией начертаний каждого знака.
Словом, пиктограммы представляли собой уже связную запись, прообраз и источник письменности.


Заключение

Информация как результат познания составляла содержание непосредственного восприятия реального мира первобытным человеком, который с течением времени стал мысленно оперировать объектами материальной действительности и данными практики.
При развивающемся речевом обмене информацией появлялась уже осознанная потребность в действиях и процессах, совокупность которых была зачатками той деятельности, которая со временем стала называться письменностью.
Изучение самых «зачатков» письменности в древние времена происходят на основе изучения данных археологии и лингвистики. Данные археологии включают фиксированные рукотворные художественные формы - понятие, объединяющее различные виды живописи, графики и скульптуры. Они возникли, предположительно в верхнем палеолите и претерпевали постепенно глубокие структурные изменения.
Морфологические и функциональные изменения, связанные с переходом от палеолитических к мезолитическим и позднее к неолитическим культурным комплексам, завершаются в эпинеолите в процессе становления письменности, использования металла и возникновения первых устойчивых государственных образований. Уподобляющиеся знаку идеопластические формы, ритуальных маски и статуэтки, наскальное искусство стали предвестниками ранних форм иероглифического и рисуночного письма.
В эпоху палеолита первобытный человек, изображая натуралистические предметы (животных и человека) и абстрактные знаки демонстрировал таким образом способы осмысления человеком окружающей действительности и способы передачи окружающим и формирующегося представления о мире. С момента их возникновения в верхнем палеолите живописные, графические, скульптурные образы, символы, знаки становятся универсальным инструментом фиксации, классификации, моделирования, интерпретации, каналом связи между отдельными членами и поколениями внутри общины, между отдельными кланами и этносами, обозначают границу и обеспечивают контакты между ними.
На раннем этапе искусство, упорядочивающее представления об окружающем мире, регулирующее социальные и психические процессы, служило универсальным средством борьбы с хаосом в человеке и человеческом обществе. Уже в своей простейшей форме изображение представляет собой отвлечение от реальности, допускает обобщение.
Перед этапом родоплеменного искусства, который характеризуется регламентированным набором сюжетов и строгими стилистическими канонами лежало подобие такой регламентации в палеолитическом искусстве. Но особенностью следующих по хронологии мезолитических изображений является отсутствие жестких стереотипов, большое разнообразие сюжетов, композиционных схем, относительная мобильность изобразительных форм.
Обладая рядом своеобычных черт (способ изображения элементов фигуры, некоторые особенности построения композиций и т. п.), мезолитическое искусство отчетливо демонстрирует признаки: сценичность, динамизм, изображение человека как воплощение функции, действия.
Антропоморфизм, оружие, элементы одежды и украшений, динамика, многофигурные композиции дают ясное представление о предметной основе изображения. Говоря о событийном характере «мезолитических» композиций, нельзя однозначно ответить на вопрос, отображают ли эти композиции события, происходившие в окружающей реальности, или мы имеем дело с мифологической картиной мира, с событиями, сценами из мифологической реальности.
Мезолитическая картина мира усложняется. Изображения содержат прообразы мифологических и религиозных систем будущих народов и государств. Хронологические границы мезолитического периода за пределами Европы могут не совпадать с принятой периодизацией: изобразительный материал ограничен не столько хронологическими рамками, сколько типом культуры – определенной типологией.
Центральная тема этого искусства и новый сюжет – это человек.
Неолитическая картина мира, как она отражена в изобразительных формах, статична и в этом отношении ближе к палеолитической, нежели к предшествующей эпохе. На ранней стадии неолитическое искусство не столько вбирает в себя новые сюжеты, сколько трансформирует старые. Все происходит так, как если бы изображение создавалось с целью выявить неизменную сущность модели, найти в ней нечто специфическое, непреходящее и выразить это в предельно лаконичной форме. В отличие от мезолитического искусства, в центре внимания которого находится функция, здесь господствует структура.
Сравнительный анализ ранних изобразительных форм показывает, что в неолитических и позднейших родоплеменных обществах эти формы представляют собой ограниченный набор иконических знаков и символов, употребление и размещение которых подчинены определенным правилам. Образ (изображение) делает здесь все то, что позднее делает слово – речь и письменность; он фиксирует, именует (мифологизирует) и в то же время классифицирует, осмысливает (логизирует).
Первобытный человек имел дело с предметами реальной действительности, и свое предметное восприятие этой действительности он оставил в первых своих «записях», которые ученые подразделяют на три вида или этапа: условные памятные и счётные знаки нерисуночного характера (бирки, зарубки, ремни с узлами и пр.); тамги - знаки родовой или личной принадлежности; пиктографическое письмо.
Пиктография - этап развития письма: отображение содержания сообщения в виде рисунка или последовательности рисунков. Пиктография предшествовала фонетическому письму. Пиктограммы представляли собой уже связную запись, прообраз и источник письменности.
Таким образом, предметы первобытного искусства показывают нам зарождение и развитие способов передачи информации в древние времена от натуралистических изображений до пиктографического письма.


Список использованной литературы

1. Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. 1.- М.: Культура, 1958.- 478 с.
2. Буслаев Ф.И. Народный эпос и мифология.- М.: Взгляд, 2003.- 278 с.
3. Григорович Н. Е. Современное искусство Тропической Африки.- М.: Искусство, 1988.- 267 с.
4. Дирингер Д. Алфавит.- М.: Наука, 1963.- 234 с.
5. Истрин В. А. Возникновение и развитие письма.- М.: Правда, 1965.- 218 с.
6. Кондратов А. М. Книга о букве.- М.: Наука, 1975.- 256 с.
7. Лингвистический энциклопедический словарь /Глав. ред. В. Н. Ярцева.- М.: «Советская энциклопедия», 1990.- 897 с.
8. Мириманов В.Б. Искусство Тропической Африки. Типология. Систематика. Эволюция.- М.: Искусство, 1986.- 367 с.
9. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. Москва – Дрезден, 1973.- 456 с.
10. Первобытное искусство /Под ред. Шер А.Я.- Кемерово,: Книж. изд-во «Искусство», 1998.- 347 с.
11. Ранние формы искусства. Сб. ст. /Под ред. Мелетинского Е.М.- М.: Искусство, 1972.- 289 с.


Приложение 1: Образцы первобытного искусства: живопись, скульптура малых форм, графика, гравировка



1. Раненый бизон и человеческие фигуры



2. Женская статуэтка (Виллендорф)


3. Женская статуэтка (Гримальди)


4.Подвеска (обработанный медвежий клык) (Моравия. Палеолит, Мадлен).


5. Олени и рыбы (гравировка на кости) (Лорте, Франция)

Приложение 2: Ритуальные маски
1.Ритуальная маска (Дерево. Камерун)



2. Маска (Дерево. Нигерия, народ ибибио), Британский музей, Лондон)
Приложение 3: Статуи предков
1. Статуя предка (Камень. Маркизские острова, Полинезия).

2. Статуя предка (Дерево. О-ва Битагош, народ бидього). ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

Приложение 4: Образцы стилизации

1. Типы человеческих фигур. (Петроглифы. Сахара (II стадия, Второй период)

2.Лоси и другие изображения. (Петроглифы. Залавруга. Корелия. Неолит)




3. Сражение буйволов. (Петроглиф. Энфус. Сахарский Атлас).


4. Голова. Терракота. (Культура Нок. Нигерийский музей, Лагос).







5. Голова (Бронза. Нигерия)

6. Деревянный гребень (Гана)



Приложение 5: Образцы пиктографии и пиктографического письма

1.Схематизация изображения мужчины и женщины (пещеры Испании и Южной Франции).


2. Пиктографический рассказ эскимоса об удачной охоте.



3. Прошение индейских племён конгрессу Соединённых Штатов.




4. Пиктограммы нсибиди.





Данные о файле

Размер 1.09 MB
Скачиваний 57

Скачать



* Все работы проверены антивирусом и отсортированы. Если работа плохо отображается на сайте, скачивайте архив. Требуется WinZip, WinRar