Содержание

Введение 3
1. Происхождение народной хореографии 5
1.1. Истоки народных танцев 5
1.2. Возникновение хороводных танцев 11
1.3. Плясовые хороводы 16
1.4. Парные и парномассовые танцы в народной хореографии 19
2. Народная хореография как социальное явление 24
2.1. Социальная природа народной хореографии 23
2.2. Характерные черты народной хореографии 28
Заключение 32
Литература 34

Введение
Народное танцевальное творчество сохраняло и раз¬вивало свои традиции наравне с развитием других ви¬дов народного искусства, Живая связь хореографии с жизнью, с идеологическими, эстетическими требованиями времени, общественными идеалами сообщала ей опреде-ленные черты.
Фольклорный танец исполнялся и исполняется танцующими, прежде всего для самих себя и лишь отчасти для других, то есть он не предусматривает собственного зрителя. Собираясь на гулянья, отмечая праздники, лю¬ди исполняют танцы, взявшись за руки (в разных рисун¬ках — в кругу, цепочках и т. д.), а потому они рассчита¬ны на большинство присутствующих, просты по движе¬ниям и рисункам; танцующие могут выходить из круга и, отдохнув, продолжать танец.
За многовековой период развития народной хореогра¬фии, начиная с древнейших танцев славян и до стреми¬тельной русской пляски с ее блестящей, своеобразной и жизнерадостной манерой исполнения, можно проследить глубокое влияние народного искусства, культуры, тради¬ций на становление и развитие русской хореографии.
В своих программах многие самодеятельные и про¬фессиональные ансамбли танца и народные хоры умело используют замечательные традиции.
Народная манера исполне¬ния песни, игры, хоровода, пляски не терпит фальши, искусственных эффектов, кривляний. Для нее должны быть характерны большая простота и в то же время мудрость, строгость и достоинство, целомудрие и непо¬средственность, глубина и большая жизненная правда, а главное — проникновенное, выразительное, высокохудожественное исполнение.
Жизнь народа идет вперед, и вместе с ней изменяются и национальные традиции. В прошлом в народной хореографии в основном преобладала тематика, связанная с крестьянским укладом жизни. С тече¬нием времени жизнь потребовала расширения тематических горизонтов, поставила новые задачи перед хореографией. Значительно обогатилась тема труда. Сохраняя традиционные танцы, хореографы обогащают их содержание, показывают уже механизированный труд лесорубов, сплавщиков, шахтеров, кузнецов, механизаторов...
Изменились семейные праздники и обряды, свадьбы, проводы в армию и др. Все это по-своему выражают современные танцы.
Сама жизнь и строго научный подход к развитию народного творчества, тщательное изучение всех про¬цессов, происходящих в нем, подсказывают правильный путь. Уход от народных традиций мешает работать коллективу, лишает его творческого кредо, обезличивает творчество.
Вопрос о сохранении и развитии народных традиций в хореографическом искусстве ставился такими авторами, как Н. М. Бачинская, А. А. Борзов, А. А. Климов, О. Н. Князева, А. В. Руднева, В. И. Уральская, Т. А. Ус¬тинова, М. С. Чернышов, Э. И. Шумилова, и многими другими специалистами в области народ¬ной хореографии. В настоящее время этот вопрос явля¬ется актуальным, представляет большой интерес и требует дальнейшего серьезного разговора.
Проблемой нашего исследования является народная хореография.
Цель нашей курсовой работы: проанализировать методическую и теоретическую литературу, ознакомиться с историей возникновения народной хореографии, определить ее социальное значение.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Проанализировать методическую и теоретическую литературу по проблеме исследования.
2. Раскрыть социальную сущность явления народной хореографии.
4. Рассмотреть особенности возникновения народной хореографии.


1. Происхождение народной хореографии
1.1. Истоки народных танцев

Бытовое русское народное танцевальное творчество своими кор¬нями уходит в недра первобытнообщинного строя. С древнейших времен наши предки регулировали свою жизнедеятельность особыми обрядами, которые представляли собой коллективное совершение оп¬ределенных действий, сопровождаемых пением, словом, драматиче¬ской игрой, телодвижениями. Это обряды трудовые и семейные.
Из трудовых до нас дошли обряды земледельческие или календар-ные, определявшиеся сельскохозяйственными работами в течение всего года. Целью календарных обрядов было магическое воздействие на окружающий мир, землю, силы природы, вызванное стремлением предохранить себя от стихийных бедствий, неурожая, падежа скота т. п. Календарные обряды были двух циклов: связанные с подготовкой урожая (обряды зимнего и весенне-летнего цикла) и уборкой его (обряды осеннего цикла). Обряды первого цикла должны были воздействовать на плодородие земли и обеспечить будущий урожай (святочные, масленичные, троицко-семицкие, купальские обряды). Обряд второго цикла сопутствовали непосредственно уборке урожая (жнивные обряды).
Семейные обряды связаны с событиями в жизни отдельного человека — рождением, вступлением в пору зрелости, созданием семьи, смертью. До нас дошли родильные, свадебные и похоронные обряды. Цель семейных обрядов состояла в предохранении себя от порчи, болезней, от воздействия различных враждебных сил, в обеспечении личного и семейного благополучия.
В процессе исторического развития многие обряды претерпели изменения. На них оказала большое воздействие христианская религия. Она пыталась запретить некоторые обряды, повлиять на их содержание и форму. Стремилась совместить даты отправления народных обрядов и церковных праздников. Тем самым придать им христианский характер. В результате первоначальный смысл многих обрядов, исчезнувших сравнительно недавно или частично еще существующих, неясен или забыт.
Древние обряды или остатки их ценны для нас как свидетели "седой древности", составляющие основу всего позднейшего развития народного творчества. Анализируя их, сопоставляя с данными других наук, изучающих древнее общество, сравнивая с творчеством родственных народов, проводя параллели с зафиксированными произведениями русского фольклора, можно представить себе картину становления отдельных видов народного искусства, передачи традиций от одного поколения к другому.
Считается, что хоровод — самая древняя форма русского народного танцевального творчества. Однако даже поверхностное знакомстве с тематикой русских хороводов говорит об их достаточно позднем происхождении. В хороводах человек выступает уже как социальный тип, отображается в свете взаимоотношений с обществом, в то время как в обрядах человек выступает еще не отделившись от природы. Это говорит о том, что русский народный хоровод — результат более усложненной культуры. Ему предшествовали ранние, начальные виды древнего танцевального творчества, в частности, обрядовые пляски.
В древних русских обрядах и обрядовых плясках проявились формы мышления, свойственные тому времени. Это анимизм и магия. Анимизм есть одухотворение природы по аналогии с живыми существами, представление о том, что за каждым предметом природы скры¬вается невидимый дух, что каждый предмет — живой. В связи с ани¬мизмом возникают и магические представления — вера в силу слова, ритма, пластического действия, телодвижения, при помощи которых можно якобы влиять на силу природы и вызывать желательные для человека результаты: удачу на охоте, богатый урожай, приплод скота, укрепление здоровья и т. д.
В основе обряда, обрядовой пляски лежит принцип аналогии — вера в получение власти над предметом через овладение его внешним образом. Охотничья магия направлена на овладение образом зверя. Ее цель — обеспечить удачную охоту. Центром охотничьей пляски была имитация промыслового зверя. Поскольку имитация воспринималась как реальность (как реальный зверь), то и действия участвующих в пляске, совершаемые вокруг имитируемого зверя (например, загон, ловля и т. п.), мыслились как происходящие в действительности.
В центре земледельческой пляски была имитация явлений природы, животных и птиц, трудовых процессов. И здесь человек воображаемое принимает за действительное, подобным желая достичь по¬добного. Хороня чучело Масленицы, Костромы (или сжигая их), он представлял, что хоронит зиму. Имитацией полета птиц хотел вызвать прилет настоящий птиц. Воспроизводя трудовые процессы, надеялся получить богатый урожай.
В обрядах и обрядовых плясках человек закреплял приобретенные знания и навыки. Не имея возможности осмыслить тот или иной ре¬зультат своих действий, он объяснял его влиянием добрых или злых сил. Для получения желаемого результата старался повторить дейст¬вия в том порядке и воспроизвести его в той обстановке, которые принесли ему удачу, то есть, так, как, по его представлению, было угодно добрым силам. Так закреплялись обрядовые пляски, передаваясь следующему поколению.
Но первобытный человек жил не только в сфере иллюзий, магии, действительность, окружавшая его, требовала каждодневных усилий. Нужно было идти на охоту, пахать, сеять, молотить, сама жизнь заставляла его действовать и мыслить материалистически.
Подражая зверю, человек стремился и к практической цели, например для охотничьей маскировки. Чтобы легче подкрасться к зверю или птице на охоте, охотник старался подделаться под их внешний вид. Кроме того охотничья пляска служила своего рода тренировкой перед настоящей охотой. В пляске изображался зверь, его движения, повадки. Зверь убегал от преследователей. Те искали его следы, преодолевал различные препятствия, настигали и убивали. Участвующие в такой пляске получали, можно сказать, необходимую закалку, отрабатывали и закрепляли полезные навыки.
Изображения сцен охоты, рисунки зверей и фигурки животных, украшения из костей найдены археологами во многих местах Россий¬ской Федерации. Наиболее известные, например, в районе с. Костенки (Воронежская область), где с 1879 года ведутся раскопки. До настоящего времени здесь найдены двадцать три стоянки с остатками древних жилищ, Собрано много каменных и костяных украшений, а также фигурки животных и женские статуэтки, вырезанные из камня и кости. Или в верховье Дона (с. Гагарино Липецкой области). Стоянка открыта в 1926 году. Обнаружены кости различных животных (мамонта, носорога), кремневые и костяные орудия, украшения из зубов живот¬ных, женские статуэтки из бивня мамонта. В Каповой пещере (Юж¬ный Урал) в 1959 году были обнаружены выполненные краской контурные и силуэтные изображения мамонтов, лошадей, носорогов, различные схематические знаки и антропоморфные фигуры.
Стоянки в Костенках, Гагарино, рисунки в Каповой пещере дати-руются эпохой верхнего палеолита, раннемадленским периодом. Это примерно около пятнадцати тысяч лет до н. э. В то время наши первобытные предки жили охотой. Вполне вероятно, что они имели свои охотничьи обряды, охотничьи пляски, которые с переходом к земле¬делию могли забыться или превратиться в игры, где фигурируют об¬разы охотников и животных.
В качестве примера приведем игру, записанную в Вятской губер¬нии. "Играющие разделяются по жребию на охотников и оленей. За¬тем все охотники становятся к "cалy" (какому-нибудь столбу) и закрываются фуражками, а олени убегают в разные стороны и прячутся. Когда все олени попрятались, один из них дает знак, что охотникам можно идти на охоту. Охотники идут искать оленей. В своих поисках охотники должны быть очень осторожны, так как олень может неожиданно выскочить из своего укрытия и наскочить на охотника. И тогда охотник должен нести оленя на себе до "сала". Но если охотник успел убежать от оленя и дотронуться до "сала", то вы¬скочивший или найденный олень приходит к "салу" сам. Игра конча¬ется, когда все олени разысканы" .
Данная игра записана во второй половине XIX века и, конечно же, многие элементы первобытных признаков в ней уже сильно стерты и затушеваны позднейшими эпохами. Однако сами образы охотников и оленей, характер их "взаимоотношений", довольно красноречиво говорят о возможных остатках древнейшей охотничьей пляски, забытой, искаженной и неосознаваемой новыми поколениями. Таких игр в русском фольклоре довольно много. Древний русич в своем земледельческом танце, как и в охотничьей пляске, тоже стремился к практической цели. Воспроизводя трудовые процессы, он приобретал необходимый практический опыт и сноров¬ку.
Огромную роль в формировании обрядовых русских народных танцев играл ритм трудовых действий. Танцевальные движения, воспроизводившие процессы земледельческого труда, по своему характе-ру и ритмическому рисунку соответствовали ему.
Раскопки поздних времен уже прямо показывают, что к началу наше эры земледелие у древних русичей стало главной отраслью хозяйств. По всей видимости, начало нашей эры можно считать началом функциональной деятельности календарных обрядов, связанных с распорядком земледельческим работ. Примерно в это же время появились первые земледельческие пляски, сопровождающие работу, например общеизвестный хоровод "А мы просо сеяли".
В обрядовых плясках видны следы мышления, характерные для той эпохи. Это сплетение анимизма, магических воззрений со стихий¬но-материалистическим мироощущением. Для искусства того време¬ни характерны реалистичность и даже натуралистичность в отобра¬жении окружающего мира, верность действительности в содержании и форме, отсутствие условности в изображении. Произведения еще не существуют в устойчивой традиционной форме, находятся в стадии становления. Они представляют собой неразрывный сплав всех видов искусства (синкретичность). Отдельные искусства еще не выделились.
В тематике обрядовых танцев видны связи с трудовой практической деятельностью. Первыми проявлениями пляски были имитация трудовых процессов, явлений природы, ряженье, исполнялись произ¬ведения не отдельными людьми, а всем коллективом (родом, племе¬нем). В творчестве того далекого времени господствовало коллектив¬ное начало, выражался коллективный взгляд на мир и коллективное отношение к нему.
Древнерусские обряды, обрядовые пляски исторически приняли на себя роль организационных форм массового художественного творче¬ства. Они собирали и организовывали людей в дни радости и печали для общеколлективного выражения своих переживаний и, естествен¬но, способствовали совершенствованию входящих в них элементов плясового искусства. История формирования эстетической стороны народных обрядов — это постоянный отбор народом лучших произ¬ведений своего искусства. Причем, эти произведения, войдя в обряд, не оставались неизменными, они шлифовались от поколения к поко¬лению в направлении наиболее полного соответствия их тем чувст¬вам, внешней формой выражения которых они были". [18, с. 56]
На последней стадии первобытнообщинного строя произошло сначала отделение скотоводства от земледелия, а затем земледелия от ремесла. Это привело к возникновению частной собственности, клас¬сового общества и государства. В этот период продолжают активно функционировать древние обрядовые формы искусства. "Коляду ве-личают", "играют русалии", — говорится в летописи под 1068 годом .
Таким образом, истоки народных танцев лежат в глубокой древности, когда пляска была имитацией реальных действий древнего человека, а обрядовые танцы развились на основе древних верований и являлись сплавом анимизма, магии и древнего искусства.

1.2 Возникновение хороводных танцев

Переход к более совершенным формам земледельческого труда, принятие единой христианской веры и другие процессы, происходя¬щие в тот период, порождали ситуацию, при которой древние обряды уже не могли быть всеобщими регуляторами производственной и общественной жизни. Немалую роль в этом сыграл переход с подсечного земледелия к сошному, пашенному земледелию. Повысилась производительность труда. Землепашец начал осознавать ложность обрядового фетишизма (т. е. представления об обрядах как могучих средствах прямого воздействия человека на природу). Вера в магическую силу обряда, обрядовой пляски стали угасать. Обряд, пляска начали постепенно превращаться в развлечение. Эволюция обряда в игру, забаву, развлечение отразилось даже в языке. Так в древнерусской письменности слово "игрище" означает и обряд, игру, и то место, где собирается народ для увеселений, игр, плясок. Этому процессу сопутствовало еще и то, что с повышением произво¬дительности труда начал изменяться бытовой уклад землепашца. У него появилось больше свободного времени. Возникали предпосылки для появления новой обрядности, новых обычаев. Одним из таких обычаев стало совместное проведение досуга, "совместные увеселения".
Увеселения заняли свое определенное место в году. Они стали проводиться зимой и летом в те промежутки времени, когда все слож¬ные и трудные сельскохозяйственные работы были окончены.
Летние увеселения носили название "гуляний" (в разных местностях их называли по-разному; "игрища", "улица", "пятачок", "тырло", "вечерки", "товарочка" и т. п.). Зимой "гуляния" заменялись "посиделками" ("поседки", "товарочки", "беседы", "братчины", "вече-ринки" и т. п.). Зимние "посиделки", правда, не были чисто увеселительными мероприятиями. На них собиралась в основном женская часть населения для совместной работы (прясть, ткать, вышивать, вязать) Однако проводились и увеселительные "беседы". В народе так характеризовали разницу между весенне-летними и зимними увеселениями: "вешние игришечки, летние гульбишечки, зимние тихомерные беседушки ".
Весенние игрища совпадали с выполнением троицко-семицких об-рядов. Летние гуляния проводились в лоне купальского обряда. Свя-точные обряды сливались с увеселительными посиделками. Словом, на первых порах обрядовая сторона во всех древних увеселениях присутствовала. Однако постепенно из обрядов стали выделяться отдельные произведения (песни, игры, хороводы) и исполняться уже не с магической целью, а в качестве развлечения. К примеру, зимние святочные ряжения по-прежнему имели магический смысл, но моло¬дежь видела в этом и увеселительную сторону. В троицко-семицких обрядах молодцы и девицы завивали березку, водили вокруг нее хо¬роводы не только с магической целью, но и для развлечения.
"Включение народом элементов разбитого временем магического обряда в свои забавы, развлечения - это не отрицание обрядности вообще, а развитие народной обрядности, вытеснение ею магических обрядов, потому что сами народные игры, забавы, развлечения, вби¬равшие в себя элементы разложившихся обрядовых форм, первона¬чально оставались в границах народного обряда. Превращение магического действия в средство народного развлечения - это верный признак того, что в общественном отношении, прежде сопро¬вождавшимся этим действием, народ обрел свою силу и по праву по¬бедителя смеется над своей былой слабостью". [18, с. 68]
Угасанию древнерусской магической обрядности в значительной мере способствовало принятие христианской веры. Процесс христианизации проходил на Руси неоднозначно. Христианизация шла мед¬ленно из городов по весям и, проникая в глубину народа, сливалась со старым образом мыслей, чувств. Христианство было своеобразно усвоено русскими. Впрочем, как и все то, что попадало вовне к русскому народу.
К. Я. Голейзовский пишет, что развитие русской хореографии в IX — X веках отмечено "византийским влиянием, выразившемся прежде его в форме одежды, а, следовательно, и в плясовой жестикуляции, всегда находившейся в большой зависимости от покроя и формы платья и обуви". Иностранное влияние коснулось в основном одежды знати, а не простого народа.
В фольклоре разных народов часто встречаются общие или сход¬ные явления. Так, в танцевальном фольклоре многих народов имеются хороводные формы. Но у каждого народа они имеют свои национальные специфические особенности. Отличается этим и русский хоровод.
Самобытность русского хоровода заключается в многообразии видов, в неразрывной связи его содержания с русской действительностью, в характере исполнения и бытования, в преемстве его с первобытными обрядами.
С обрядами хоровод связан тематикой. Справедливо считаются самыми древними те хороводы, в которых отражается трудовая дея-тельность народа. Связь с трудом, бытом, интересами на¬рода в обрядах и в хороводах сохраняется до наших дней.
Связь русского хоровода с древними обрядами обнаруживается в характере действия. Как обряд, так и хоровод представляют из себя действо, игру. Во всех русских обрядах мы находим признаки игры. Не случайно их называют "игрищами", а свадьбу — "свадебной иг¬рой". Игровые признаки выражены в них очень заметно. Во время масленицы спор между зимой и весной изображается в лицах. Похо¬роны Костромы — в виде карнавального шествия. Здесь тоже наличе¬ствуют свои персонажи и роли — Весна и Кострома.
Хоровод, как и любой русский обряд, представляет из себя действие в миниатюре. Так, хороводы "Просо", "А кто с нами пашеньку пахати", "Бояре" построены в форме диалога. Под пение своих реплик группы танцующих то наступают одна на другую, то отступают назад. В хороводах "Ленок", "Конопелька", "Мак" представлен процесс выращивания и обработки этих культур.
Русскому хороводу присуща и театрализация. В хороводе "Мак" например, все участники показывают одному солисту или солистке как надо "пахать землю", "сеять", "полоть", "вязать", "складывать" "молотить", "веять мак".
Можно привести массу примеров русских хороводов, в основе которых лежат элементы театрализации. Не случайно академик Б. Астафьев дает определение русского хоровода как "драматического действа, в котором разыгрываются под песню, соответственно тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада".
В хороводах, как и в обрядах, наряду с изображаемыми предмета¬ми, наличествуют настоящие вещи (березки, венки, куклы). В центре весенних хороводов часто оказывается березка, масленичных — чучело Масленицы. А, например, у гребенских казаков в семицко-троицких хороводах в центр круга ставили специально изготовленный игрушечный корабль с куклами.
Преемство русского хоровода от обряда проявляется еще и в том, что, как в обряде, так и в хороводе, игра исполнителей обусловлена определенными традициями, сложившимися представлениями об отображаемом предмете. Элементы "первобытной пляски и первобытного театра сохраняются до самого последнего периода бытования хоровода". С появлением хоровода как самостоятельного вида русский народ¬ный танец можно сказать раздваивается. С одной стороны, в народе продолжает функционировать жанр обрядового танца. С другой сто¬роны, появляются танцы, игры, основная функция которых — развле¬чение. То есть, наряду с обрядовой хореографией в народе возникает бытовая хореография.
Изменение ведущей функции обусловило изменение трактовки древних магических образов. Звери и птицы, изображавшиеся в обря-довой хореографии с магической целью, в бытовых танцах становятся персонажами бытовых сценок. Их характеры начинают соотноситься с характерами людей.
В большинстве дошедших до нашего времени хороводах и играх, в которых отображаются типичные бытовые персонажи и их взаимоотношения (старик, старуха, барин, холоп, муж, жена, красна девица, молодец и пр.) были созданы уже на игровой, а не магической основе.
Под влиянием изменения тематики происходит изменение видов хороводов. В русском народном танце наряду с игровыми хороводами, где отдельные группы исполнителей или солисты разыгрывали сюжет песни, появляются новые виды: "наборные", "разборные" или "разводные".
Надо сказать, что существует несколько классификаций русских хороводов. К. Голейзовский находил, что в лоне игрища зародились два вида организованного плясового действия. Это хороводы: "разомкнутый" и "сомкнутый". Н. Бачинская говорит, что основными элементами в русских хороводах являются: "хореографический — движение участников хоровода — и драматический - разыгрывание сюжета исполняемых песен. Из сочетания этих элементов создаются разнообразные виды хороводов". . Т. В. Попова разделяет хороводы на два вида: круговые и некруговые, хороводы-игры и хороводы-шествия.
Все бытовые хоро¬воды делятся по признаку характера игры песни на четыре вида. Это хороводы "наборные", "игровые", "разборные", "плясовые". Характер игры наборных хороводов — набор танцующих, приглашение в хоро¬вод; игровых хороводов — драматизированное отображение сюжета песни; разборных — разбор танцующих, выход из хоровода; плясовых —отражение общего настроения песни без изображения того, о чем говориться в ней.
Русский хороводный танец представляет собой иг¬ру песни, которая бывает качественно разная в пределах двух крайних положений: 1) игра сюжетной стороны песни, когда средствами пластики, движениями, жестами изображается то, о чем поется в ней; 2) игра эмоциональной стороны песни, когда сюжетная сторона не бе¬рется во внимание, а средствами пластики выражается ее общее эмо¬циональное настроение.
Таким образом, в бытовой хореографии человек начинает познавать себя и свои общественные отношения. Здесь он выступает уже в качестве социального типа, отделившегося от природы. Он выражает свои вкусы, думы, чаяния, симпатии и антипатии. В бытовой хореографии впервые не божество, не природа, а человек становятся "мерой всех вещей".

1.3. Плясовые хороводы


Дальнейшее развитие и распространение получили хороводы "плясовые", не связанные с конкретным отображением сюжета песни. Песни, сопровождающие их, в разных местах назывались по-разному: "круговые", "ходовые", "гулевые", "уличные", "таночные" и др. Плясовой хоровод представлял собой большую группу танцующих людей. Его главная особенность в том, что все пляшущие поют песни и в такт ее выполняют различные композиционные перестроения с одновременным исполнением традиционных движений. Таким образом, хореографическое начало в плясовых хороводах складывается из двух компонентов: пространственной композиции (рисунков, переходов) и движений, па.
Основным построением плясовых хороводов был круг. Участники его держались за платочки. Круг двигался в ту или иную сторону на месте, либо двигался при этом по улице, иногда выворачиваясь. Во многих хороводах ходили "колонной", делали "ручеек", "стенка на стенку", заплетали "плетень" и т. д. О подобных построениях рассказывает и Н. Бачинская. Видимо, они были распространены повсеместно.
Основная масса хороводов исполнялась на простых шагах. Но вот, например, о хороводе "Ленок" А. А. Фенютин пишет, что участники в нем "ходили по кругу почти бегом". При словах "чеботами прикола¬чивала" молодые женщины "усердно топали ногами об пол". В каждой области, районе, и даже в каждом населенном пункте есть что-то свое особенное, что отличает местный танцевальный фольклор. Это свои варианты известных хороводных песен, свои ком¬позиционные и стилистические особенности танцев, своя манера исполнения. Пословица "Что ни город, то норов. Что ни деревня, то поверье" точно передает состояние русского народного танца.
"Каждая область и даже отдельные села и деревни окрашивали, толковали обряд, игру, хоровод, пляску и даже коленца по-своему", — пишет К. Голейзовский. Это — следствие разных местных экономических, географических, этнографических, социальных условий, в которых происходило формирование традиций. Становление местных традиций народного танца осуществлялось в единстве индивидуального и коллективного творчества. Коллективность творчества стояла в том, что создатели и исполнители народных танцев всегда опирались на общенародный опыт и традицию и, вместе с тем, вносили в них новые черты и детали, приспосабливая его образы, стиль, характер к местным конкретным условиям исполнения.
В хороводных песнях мы наблюдаем перенос действия в обстановку, близкую исполнителям. Взять, например, повсеместно известную хороводную песню "Я поеду во Китай-город гулять". Она распространена во множестве вариантов. И почти везде в ней вместо "Китай-город" упоминается местные города: "Москва-город", "Казань-город", "Нева-город", "Ярославль-город", "Кострома-город" и пр. В песнях часто фигурируют и другие местные географи¬ческие приметы (море, горы, реки, названия ближних сел и т. п.).
В песнях отражается и местная социально-бытовая обстановка. В многочисленных вариантах хороводной песни "На печке сижу, за¬платы плачу" фигурируют душегрейка, шубейка, кокошник, ожерелье, коты и прочие предметы старинного крестьянского туалета. А в Ярославском варианте, например, упоминаемые наряды и украшения (полонес, шляпка, галоши, прикрасочки) отли¬чаются своим городским характером, что особенно типично для быта Ярославской губернии, тесно связанной с городами благодаря отхо¬жим промыслам.
В любом уголке России найдется свой вариант общерусской хоро-водной песни, отразившей в себе особенности местной природы, ме¬стного быта, местной художественной и исполнительской традиции.
Кроме вышеуказанных разновидностей хо¬роводов — наборных, разборных, игровых, плясовых — в некоторых местностях появились свои местные хороводных формы. Н. Бачинская, например, сообщает о "ходечах", которые бытовали на севере, в Архангельской губернии. Хороводная культура Курской и Белгородской областей складывалась из "танков" и "карагодов". На Урале и в Сибири бытовали так называемые "малые хороводы" (с ма¬лым количеством участников).
Помимо хороводных форм в русской народной хореографии продолжают развиваться и плясовые формы (пляски, переплясы). Об этом свидетельствуют различные источники. Вот, например, описание средневековой русской пляски: "Обычайная русская пляска состоит из многих коленопригибаний плясуна и тихой под такт поступи плясу¬ньи. Оная пляска весьма изразительна. Плясунья складывает руки на¬крест к грудям, помахивает плясуну перстом, пожимает плечами и тотчас уклоняется от него, наклоняя голову и поглядывая на него нежно с боку без всякого подавания ему рук... Женщина тихо стоит на месте, мужчина между тем делает около нее сильные прыжки, потом плясунья с нежными поглядываниями тихо пляшет вокруг него".
Я. Штелин писал о русской деревенской пляске, что она "состоит не из скачков и прыжков, а заключается в изящном и медленном дви¬жении дамы и в частых, глубоких сгибаниях и выпрямлениях кавалера или в его приседаниях, при которых ноги в коленках быстро вытяги¬ваются и снова сгибаются".
Таким образом, в плясовых хороводах на первый план выдвигается не драматическое (игровое), а хореографическое начало.

1.4. Парные и парномассовые танцы в народной хореографии

В конце XVII — начале XVIII столетия в русском народном бытовом танцевальном творчестве происходят изменения. В крестьянском танцевальном быту появляются новшества — "игры парами". "Игры парами" это зачатки нового вида в русском народном танце. Древний хоровод представлял собой массовое действо. Игра песни объединила всех танцующих, даже если одни пели, а другие мимировали, как это происходит в игровом хороводе. Исполнители не груп¬пировались в пары. Правда, в народе были плясовые хороводы, где танцующие ходили парами, но отношения партнеров в паре не были главными в хороводе. Впервые элементы парных отношений (отношений к партнеру) проявляются в наборных хороводах, но и здесь они не главенствуют, а лишь намечаются.
В "играх парами" отношения партнеров в паре являются главными. Пара танцует независимо от остальных участников пляски. Это уже признак кадрили, "Игры парами", можно сказать, являются переходной формой от хороводов к кадрилям. Они еще не оторвались от хоровода. Тематика песен, под которые они играются, остается такой же, как в хороводах. По характеру же танца они приближаются к кадрили.
Появление парных игр — следствие изменений, которые происходили в крестьянском быту под влиянием отхожих промыслов. Отхожими промыслами занимаются жители многих областей России. Отхожество даже отразилось в пословицах и поговорках, например, говорили: "Ярославцы — кукушкины дети" (мужчины мало живут дома, работают на стороне, как кукушки не заботятся о своих детях), "ковровцы — офени, коробейники", "владимирцы — каменщики, клюковники" и т. п.
Отходничество играло важную роль в общественной жизни дерев¬ни. Через отходников в массы крестьянства проникают из городов элементы нового быта.
Отхожие промышленники в большинстве случаев являлись распространителями танцевальных новшеств в народе. Они привозили из больших городов новинки танцев и знакомили с ними своих односельчан.
Процесс перехода танцев из городов в сельскую местность особенно бурно протекает во второй половине XIX века. Этому способствует быстрый рост капиталистических отношений в деревне, примерно с 70-х годов в крестьянстве распространяются "кадриль", "полька", "лансье". Эти танцы вытесняют постепенно из разряда развлечений старые игры и песни, под которые они игрались.
Любой танец, попадавший в Россию извне, проходил как бы своеобразную фильтровку. В нем постепенно отбрасывались чуждые русскому человеку движения, стиль и характер композиции, манера исполнения и привносились свои национальные черты. Например русская кадриль хоть и имела некоторые сходные черты с французской кадрилью, все равно является глубоко самобытной, невообразимо разнообразно1 и многообразной. В русском народном танце даже при всем желании невозможно найти двух одинаковых кадрилей. Русская народная кадриль с самого начала менялась "соответственно требованиям времени, жизни и вкуса населения данной местности".
Точно такое же явление наблюдается и в ланце (лансье). Это можно судить по местным названиям этого танца. В разных областях России его называют "ланце", "ланчуг", "ланчик", "ленец", "ленчик", "лентея" и т. д. Все они разные по манере исполнения, по характеру и стилю композиции.
Что касается "польки", то этот танец, с одной стороны, вошел в качествe одной из фигур во многие русские кадрили, с другой стороны, стал исполняться самостоятельно как бальный танец. В некоторых областях полька получила развитие и приобрела характер местной народной пляски. Так, в Воронежской губернии распространение получила "Ливенская полька", в Ростовской — "Полька-тацинка", на Кубани — "Полька-кастырка". Все они отличаются местной манерой исполнения, характером движений, композицией.
Таким образом, можно сказать, что русский народный танец, хотя и взял некоторые танцевальные формы извне, но творчески перерабо¬тал их. Не они оказали влияние на русское народное творчество, а на¬оборот, сильное своими национальными корнями русское танцеваль¬ное искусство подчинило их своему художественному методу, наделило своим стилем, характером, наполнило своим содержанием.
Здесь, ярко проявилась одна из особенностей на¬родной хореографии. Новое в народном танце только тогда признает¬ся народом, когда оно, во-первых, не противоречит "старому", разви¬вает его, во-вторых, когда оно подготовлено предшествующим ходом развития. Переход от хороводных видов через "игры парами" к кадрильным был совершенно естественным. Более того, он был законо¬мерным. К этому времени в русской народной хореографии назрела необходимость в данных танцевальных формах. Если русский народный танец заимствовал "кадриль", то это означало, что народ нашел готовую удобную форму для существующей потребности.
Отечественная война 1812 года вскрыла великие силы, таящиеся в народе. Крестьянские массы начинают осознавать свое право на освобождение от крепостной кабалы. После многих веков к русскому крестьянину возвращается понятие личного достоинства. Он осознает себя личностью. Это явление находит свое выражение в народном танце. Частично, думается, этим можно объяснить распространение в народе танцевальных видов, в которых выражается индивидуальное, личное начало. В русском народном творчестве появляются "короткие" песни-припевки, частушки, а вместе с ними — импровизационная пляска под них.
"Волжские мотанечки", "Саратовские переборы", "Уральские тараторки", "Рязанские ихохошки", "Сибирские подгорные", "Елецкие страдания" и прочие местные припевки тесно связаны с пляской, поются под пляску. Напевы частушек и формы плясок везде разные. Они могут иметь массовый или индивидуальный характер.
Характерной особенностью импровизационных плясок под частушки является принцип "состязания". Он составляет ее основу. В импровизационных плясках под частушки на первый план выдвигается дельный исполнитель. Здесь каждый выступает от своего лица. В пляске выражается личный, индивидуальный взгляд на мир.
Вторая половина XIX века характеризуется тем, что в русском обществе происходит коренной перелом во взглядах на народное искусство. Начинается настоящее паломничество в деревни для сбора предметов старины и фольклора. Впервые в истории России о народном творчестве говорят открыто и с восхищением. Рус¬ская народная пляска попадает даже на страницы руководства и самоучителей по танцу. Таким образом, социальное значение народной хореографии расширяется.
В народном быту появляются новые идеи: парномассовые танцы, которые представляют собой более развитые в хореографическом от-ношении "игры парами". Они отличаются сложной композицией, за-тейливым орнаментом, красочным пространственным рисунком. С хороводом их роднит массовый характер танца, исполнение под одну мелодию. О близости к кадрилям говорит их многофигурность, пар¬ность исполнения. Но из хороводов и кадрилей их выделяет одна особенность. В парномассовой пляске чаще всего первая пара является ведущей. Она импровизирует, "предлагает" свой вариант композиции. Остальные танцующие пары по очереди развивают танец. Такого нет ни в хороводах, ни в кадрилях.
Итак, парные и парномассовые народные танцы явились следующим этапом в развитии народной хореографии, и стали самобытным явлением.


2. Народная хореография как социальное явление
2.1. Социальная природа народной хореографии

Танцевальные формы народной хореографии оттачивались временем и приобретали законченность и художественную ценность. Бесспорно, что в создание и развитие народных танцев вложило свою фантазию и талант не одно поколение русского народа. Имея свою образную систему, народный танец в соответствии с ее закономер¬ностями в условной, хореографической форме отражает реальные жизненные явления. Так, в нем проявляются принятые обществом этика, мораль, нормы взаимоотношения и поведения людей. Изменения, происходящие в экономиче¬ском, социальном, политическом укладах жизни, уровень общей культуры об¬щества находят свое отражение в художественном творчестве народа, а, следова¬тельно, и в народной хореографии. Таким образом, народный танец как один из видов хореографического искусства выступает специфической формой отра¬жения действительности.
Каждая историческая эпоха, каждая социальная группа влияли на логику построения танца, отражались на его стилистических особенностях, создавали свои определенные музыкально-хореографические формы.
Сфера современного народного танца — бытовые жизненные ситуации (гуляния, праздники), где его главная цель — способствовать общению людей между со¬бой. Однако социальная роль народного танца значительно шире. Она определя¬ется теми многообразными эстетическими и этическими задачами, с которыми в течение нескольких столетий было связано народное танцевальное искусство.
Передавая из поколения в поколение традиции бытовых танцев, народ запечатлел в них нормы поведения людей при общении, традиционные празднич¬ные каноны и живой кодекс морали. Изменения в укладе жизни и нормах пове¬дения приводили к изменениям в характере и манере исполнения одних и тех же танцев, к появлению новых их форм.
Вместе с тем народная бытовая форма танца и танцы, исполняемые в великосветских салонах, соприкасались друг с другом. Между ними происходил постоянный взаимообмен: не только народные танцы проникали на балы и празд¬ники аристократии, но и многие из народных танцев, видоизмененные в салоне, снова возвращались в народ. Однако при этом как в народной, так и в салонной бытовой хореографии всегда сохранялись свои принципы и традиции.
Поскольку народная хореография является составной частью современной культуры, в ней также происходят процессы, отражающие эту борь¬бу. В наше время развитых, средств информации, когда можно широко и быстро внедрить в быт те или иные новые танцы или музыкальные ритмы, народный танец нередко распространяется не по законам логики, а в силу влияния стихии моды.
Танец отражает объективную действительность: безусловность реального жизненного содержания выражается в нем в условной форме. Главным вырази¬тельным средством является здесь пластика человеческого тела, обобщенная до символа. Движения танца организуются во времени и пространстве на основе музыки. Народный танец не только рассказывает о реальных явлениях, событиях или о конкретных предметах, но и как хореографическое искусство в целом, является по преимуществу искусством, в котором отражаются, прежде всего, внутренний мир человека, его эмоциональное состояние, настроения, чув¬ства, мысли.
По содержанию и форме народный танец может выражать общечеловеческие чувства и быть вместе с тем глубоко национальным. Национальный характер танца проявляется в целом ряде особенностей: хореогра¬фической и музыкальной структуре, исполнительской манере, колоритных дета¬лях. В бытовом танце от народной, национальной первоосновы сохра¬няется все самое типичное, концентрируются наиболее характерные ее черты. При этом движения танца, его пластика приобретают более обобщенный харак¬тер, как бы укрупняются. В то же время техника исполнения движений значи¬тельно упрощается, композиция па и фигур приобретает законченность.
На процесс развития танца, особенно во второй половине XIX в., большое влияние оказала деятельность профессиональных балетмейстеров и педагогов-аранжировщиков. Они трансформировали национальные пляски, упрощали их, приспосабливали для самого широкого, мас¬сового исполнения.
Танцевальные формы бытовой народной хореографии родились в недрах самого народа, и являются плодом коллективного творчества. Коллективность народного танца проявляется как в процессе его создания, так и в процессе испол¬нения, поскольку лишь коллектив, определенная социальная группа общества делает возможным длительное существование того или иного танца. И от того, примет его народ или нет, зависит судьба танца. Эта закономерность лежит в основе возникновения, развития и распространения народного танца. Для того чтобы танец жил, необходимо, чтобы его знали самые широкие круги исполнителей — это условие его существования.
В написании танцевальной музыки имеются богатые традиции. Многие народные танцы получили отражение в творчестве ведущих композиторов и даже композиторов-классиков. Это придало танце-вальной музыке художественную ценность. На протяжении веков танцевальные мелодии культивировались целым рядом поколений музыкантов.
Народная хореография имеет также огромное значение для физического развития. Систематические занятия народным танцем соразмерно развивают фигуру, способст¬вуют устранению ряда физических недостатков, вырабатывают правильную и красивую осанку, придают внешнему облику человека, собранность, элегант¬ность. Танец учит логическому, целесообразно организованному, а потому грациозному движению.
Народный танец оказывает также большое влияние и на формирование внутренней культуры человека. Занятия народным танцем органически связаны с усвоением норм народной этики, немыслимы без выработки высокой культуры общения между людьми. Выдержка, безупречная вежливость, чувство меры, простота, скромность, внимание к окружающим, их настроению, доброжелательность, приветливость — вот те черты, которые воспитываются в процессе занятий танцем и становятся неотъемлемыми в повседневной жизни. Так заня¬тия танцем помогают воспитывать характер человека.
Поскольку танцевальный процесс протекает в коллективе и носит коллективный характер, занятия танцем развивают чувство ответственности перед товарищами, умение считаться с их интересами.
Народный танец — одно из средств эстетического воспитания и воспитания творческого начала в человеке. Как и всякое искусство, народный танец способен приносить глубокое эстетическое удовлетворение. Человек, который хорошо танцует, испытывает неповторимые ощущения от свободы и легкости своих движений, от умения владеть своим телом, его радуют точность, красота, плас¬тичность, с которыми он исполняет сложные танцевальные па и т. д. Все это само по себе уже служит источником эстетического удовлетворения.
В танцевальном искусстве красота и совершенство формы неразрывно связаны с красотой внутреннего содержания танца. В этом единстве заключена сила его воспитательного воздействия. Исполнение танца, в том числе и народного, несет в себе элементы художественного творчества. Танцующий стремится в красивой, эстетически совершенной форме танца выразить свое настроение, эмоции, проявляет свои внутренние качества, выражает свое мировоззрение.
Активным, творческим, пробуждающим в человеке художественное начало является и сам процесс обучения танцу. Осваивая танцевальную лексику, человек не просто пассивно воспринимает красивое, он преодолевает определенные трудности, проделывает определенную немалую работу для того, чтобы эта красота стала ему доступна. Познав красоту в процессе творчества, человек глубже чувствует прекрасное во всех его проявлениях и в искусстве и в жизни. Его художественный вкус становится более тонким, эстетические оценки явлений жизни и искусства — более зрелыми.
Народный танец является эффективным средством организации досуга молодежи, культурной формой отдыха. Танцевальное искусство, давая выход энер¬гии молодежи, наполняет ее бодростью, удовлетворяет потребность человека в празднике, в зрелище и игре.
Таким образом, народная хореография выступает как средство для развития творческих способностей, внутренней культуры человека, массового общения людей, дает возможность содержательно провести время, познакомиться, подружиться, т. е. имеет ни с чем несравнимое социальное значение.

2.2. Характерные черты народной хореографии

Характерной чертой нашего народного хореографического искусства является его глубокая связь с народными традициями.
Танцевальное народное искусство не представляет собой нечто неизменное. Передаваемое из поколения в поколение, оно постоянно меняется, обогащается новыми элементами, несет в себе новое содержание, отражает конкретный период в жизни людей. Танцы кристаллизуются в общественном сознании годами, и многие из них, сохраняя лучшие прогрессивные традиции, и по сей день, доставляют эстетическое наслаждение нашему соплеменнику.
Изучение народного танцевального творчества надо начинать с постижения того, что глубоко свойственно народу, в чем он существеннее всего воплощает образ своей жизни, свои чувства, способ мышления, отношение к труду, к природе и т. д.
Народный танец, который дошел до нас, волнует и сегодня своей красотой, заставляет гордиться дарованием его безымянных творцов, создавших великое, пронизанное оптимизмом искусство. Красочный и жизнерадостный, тесно связанный с народным творчеством в целом, свободный от жестких норм и канонов, он являет собой замечательное достижение культуры, предмет пристального изучения современных исследователей.
Русский народный танец имеет свои характерные черты, свя¬занные с этапами развития национальной культуры, а также с особенностями культуры края, где он формиро¬вался и развивался. Танцы Орловщины, Курска, Брянщины. Севера, Сибири и др. при всей их общности, национально-стилевом единстве отличаются своеобразием композиционных приемов, местными стилевыми особен¬ностями, оттенками пластического решения.
Народный танец прошел сложный путь творческого развития: каждая историческая эпоха находила свое отображение в пластике, в воплощении сюжетов и идей¬но-художественных замыслов его создателей и исполни-телей.
Главным "поставщиком" образцов народных танцев всегда была деревня. Весь уклад крестьянской жизни с ее неторопливым течением, ритмичностью труда и бы¬та, установившимся круговоротом дней, месяцев, времен года определял относительную устойчивость психологии, художественного вкуса, характер произведений народно¬го творчества. При всей кажущейся простоте народного танца (о чем нередко пишут исследователи русского фольклора) в нем не только имеет место опыт прошлого. Последующие поколения народа вносят смысл, понима¬ние, художественные вкусы и идеалы, созвучные своей эпохе, выражая тем самым общественные и художественные потребности своего времени. Это делает каждое произведение народного творчества образцом, в котором выкристаллизовываются лучшие черты народной жизни.
Каковы же основные общенациональные черты рус¬ского народного танца? Назовем, прежде всего, главную — содержательность танца в самом широком смысле слова. Любой хоровод, кадриль, перепляс содержат ярко выраженную мысль, которая пронизывает весь танец.
Другой существенной общенациональной чертой рус¬ского народного танца является его реализм, отражающий единство формы и содержания. Народ всегда нахо¬дит соответствующую форму выражения той идеи, которую он решил воплотить в танце.
Народ в танце все делает осмысленно и все связыва¬ет с жизнью. Интересна такая деталь: в одних областях руки кладут на талию закрытым кулачком, а в других — открытой ладонью. В Воронежской области во время экспедиции мастера хореографии заметили, что танцоры в селе складывают ладонь в кулачок. На вопрос о при¬чине этого одна старушка ответила: «Область наша чер¬ноземная, и мы все лето возимся в земле, занимаемся прополкой. Зелень травы и чернота земли въедаются в кожу и иногда целое лето не отмываются, и на гуляньях все прячут пальцы в кулачок».
Видимо, можно найти такое же истинно народное объяснение танцу с открытой ладонью. Даже такие простые русские танцевальные движения, как ковырялочка, веревочка и другие, имеют определенный жиз¬ненный смысл.
Яркой чертой русского народного танца является выразительность. Русский человек танцует всегда с душой, окрашивая каждый жест, движение своим настро¬ением, внутренним состоянием и отношением. Танцую¬щий всегда наполнен, образно, эмоционально, живо он раскрывает особенности собственной натуры и ту идею, которую хочет донести.
Существенное место издавна занимала в танце песня. Песня — это летопись народная. Каждое событие в сво¬ей жизни народ сопровождал песней; она тесно связана с игрой, хороводом, действием, пляской. Известно много песен: протяжных, игровых, хороводных, шуточных, пля-совых, которые исполнялись всегда в определенной об¬становке — на посиделках, на гуляньях, на свадьбах, яр¬марках, где участники были и исполнителями, и зрите¬лями.
Таким образом, отражая жизнь в танце, народ делает широкие обобщения, создает типические собирательные образы и преподносит их в опоэтизированной художественной форме. Он чувствует специфику танцевального искус¬ства, понимает, что нельзя обычными средствами передать в танце частный случай, показать отдельный бытовой факт: танец сейчас же исчезнет как произведение искусства и превратится в натуралистическую имитацию жизни.

Заключение

В заключение отметим, что народный танец нужен людям, и в этом причина его тысячелетнего существования. В танце отражается жизнь людей: их труд, мысли, настроения, чувства, умения и познания. Народный танец нужен людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными выразительными средст¬вами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми. Этими средст¬вами он служит человеку в жизни, помогая в труде и праздниках, в горе и радости.
Музыкально-пластические образы танца всегда эмоциональны, заразительны, увлекательны. Это все вместе определяет особую поэтику танца, его связь с природой и народным музыкально-поэтическим скла¬дом любого национального искусства.
Русское народное танцевальное искусство занимает большое место в современном хореографическом процессе. Около 80 % всех сцени¬ческих художественных произведений, так или иначе связанных с ис¬кусством танца, сочиняется и ставится в стране на материале русского народного танцевального творчества. Русские народные танцы со¬ставляют основу репертуара многих профессиональных художествен¬ных коллективов, занимают ведущее положение в творчестве люби¬тельских ансамблей и участников хореографической самодеятельности. Являясь замечательным средством образной характеристики, русские танцы входят в обширный репертуар оперно-балетных и музыкально-драматических театров.
Изучение русского народного танца сегодня является настоятель¬ной необходимостью, которая определяется не только развитием хореографического искусства. Художественным руководителям теат-ральных коллективов, творческим работникам кино, телевидения приходится воссоздавать исторические картины русской жизни, пока-зывать быт русского народа, вводить в действие подливные народные гуляния, обряды. Все это требует углубленных познаний в области русского танцевального фольклора, умения передавать его жи¬вые черты и приметы.
Интерес к народному танцевальному творчеству со сто¬роны широкого круга специалистов огромен. Для всех ста¬новится очевидным, что знание основ народной танцевальной культуры воспитывает чувство законной национальной гордости, по¬нимание преемственности прогрессивных традиций в современной хореографии, развивает способность мыслить эстетически широко, способствует утверждению принципа народности в искусстве, в хореографической педагогике.
Сформулируем выводы по курсовой работе:
- Истоки народных танцев лежат в глубокой древности, когда пляска была имитацией реальных действий древнего человека, а обрядовые танцы развились на основе древних верований и являлись сплавом анемизма, магии и древнего искусства.
- В бытовой хореографии человек выступает уже в качестве социального типа, отделившегося от природы.
- В плясовых хороводах на первый план выдвигается не драматическое (игровое), а хореографическое начало.
- Русский народный танец, хотя и взял некоторые танцевальные формы извне, но творчески перерабо¬тал их. Сильное своими национальными корнями русское танцеваль¬ное искусство подчинило их своему художественному методу, наделило своим стилем, характером, наполнило своим содержанием.
- Основными характерными чертами народной хореографии являются связь с народными традициями, выразительность, содержательность и реализм.
- Народная хореография выступает как средство массового общения людей, дает возможность содержательно провести время, познакомиться, подружиться.

Литература

1. Аникин В. П., Круглов Ю. Г. Русское народное творчество.- СПб., 2004.
2. Багновская Н.М. Культурология: Учебное пособие.- М., 2005.
3. Бачинская Н. М. Русские хороводы и хороводные песни.- М.-Л., 2005.
4. Богданов Г. Ф. Самобытность русского танца. Учебное пособие.- М.: Изд-во МГУ, 2001.
5. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии.- М.: Искусство, 1964.
6. Даль В. И. Пословицы русского народа.- М., 1997.
7. Очерки русской культуры XIII-XV веков. Ч. 1. Материальная культура.- М.: Изд-во МГУ, 2001.
8. Русское народное творчество. Хрестоматия.- М.: Музыка, 2004.
9. Суханов И.В. Обычаи, традиции и преемственность поколений.- М.: 2001.
10. Уральская В. И. Природа танца.- М.: «Советская Россия», 1981.