ГлавнаяКаталог работКультурология → Русский театр во второй половине 18 века
5ка.РФ

Не забывайте помогать другим, кто возможно помог Вам! Это просто, достаточно добавить одну из своих работ на сайт!


Список категорий Поиск по работам Добавить работу
Подробности закачки

Русский театр во второй половине 18 века

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3
1. РОССИЙСКИЕ ТЕАТРЫ 1760-1790-х ГОДОВ 6
1.1 Театры Петербурга во второй половины XVIII века 7
1.2 Театры Москвы во второй половины XVIII века 13
1.3 Провинциальные и крепостные театры 20
2. ДРАМАТУРГИЯ И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ
XVIII ВЕКА 29

2.1 Драматургия сентиментализма 29
2.2 Русская реалистическая драма 31
2.3 Сатирическая комедия 33
2.4 Политическая трагедия 35
3. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА 39
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 45

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 47
ПРИЛОЖЕНИЯ 49

ВВЕДЕНИЕ

Много веков театр был единственным публичным зре¬лищным искусством. Казалось, что с развитием кино, а потом и телевидения, интерес к нему пропадет, а вместе с интересом зрителей отомрет и сам театр. Однако жизнь опровергла эти прогнозы. Театр остался в числе люби¬мых народом искусств, что показывает не только всеоб¬щий интерес к театру профессиональному, но и огромный размах движения народных самодеятельных театров, объединяющих в любви к сцене тысячи людей.
Жизнестойкость театра находит множество объясне¬ний, которые, видимо, можно свести к одному общему — без него художественная культура обеднеет, а стало быть, обеднеет духовный мир человека.
Театр сохраняет свое значение и как вид искусства, который, взаимодействуя с литературой, кино, телевиде¬нием, обогащается сам и много дает своим собратьям. Живое развитие искусства обеспечивается этим сокровен¬ным взаимодействием.
Сила русского театра в опоре на народную культуру. Элементы театральности несло в себе искусство сочини¬телей былин и сказов, бродячих кукольников, создавших бессмертного Петрушку, участников народных обрядов и представлений устной народной драмы. Выходцами из народа были первые русские артисты — скоморохи, раз¬влекавшие и поучавшие народ на площадях и во дво¬рах, на ярмарках и гуляниях. Это были профессионалы, добывавшие хлеб свой насущный своим искусством - они пели и плясали, водили ученых медведей, разыгрывали смешные, а подчас и вполне серьезные представления.
Профессиональный театр возникает на определенном историческом рубеже как неотъемлемая часть художест¬венной культуры нации. Глубинную народность искали и утверждали в присущих каждому времени формах великие деятели русской сцены и многие безвестные любители театра, для которых он был душевной потребностью.
История художественной культуры народа, и театра как его части, развивается преемственно. Наука о театре собирает и изучает факты сцениче¬ской культуры в их взаимосвязи с другими видами искус¬ства, в их поступательном движении. Пафос исторической науки, ее высший смысл состоит в том, чтобы открывать и укреплять связи между нашим сегодняшним днем и днями прошедшими, чтобы показать панораму интенсив¬ного, и непрерывного накопления в искусстве тех духов¬ных богатств, которыми гордится народ.
Русская наука о театре собрала огром¬ный фактический материал, бережно хранит его и изуча¬ет. Результатом работ историков театра явилась целая библиотека книг, которые в своей совокупности дают де-тальную и подробную картину жизни и движения нацио¬нального театра в каждую эпоху. Тщательно исследова¬ны творческие биографии великих драматургов, артис¬тов, режиссеров и художников, написаны и изданы мно¬готомные истории русского театра. Все вместе они дают исчерпывающую картину жизни русской сцены.
Истории русского театра XVIII в. посвятили свои труды многие деятели. Среди них Б. Н. Асеев, который в своей книге «Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века», изложил историю русского театра до конца XVIII века. Историю русского театра исследовали А. А. Белкин, А. З. Лейн, Т. А. Прозорова, И. Б. Ростоцкий и Н. И. Эльяш в своей монографии «История русского дореволюционного драматического театра». Русскому театру и актерам посвятили свои труды А. И. Кузьмин, Ю. Рыбаков и А. Г. Моров.
Актуальность. В наше непростое время театр продолжает жить и развиваться. Но театральное искусство далекого прошлого является неотъемлемой частью национальной художественной культуры и связано прочными узами с современным искусством.
Предмет исследования: история русского театра.
Цель исследования: развитие и становление театрального искусства в России во второй половине XVIII века.
Задачи исследования:
1. Изучить литературу по предмету исследования.
2. Изучить историю театров Петербурга второй половины XVIII века.
3. Изучить историю театров Москвы второй половины XVIII века.
4. Изучить историю провинциальных и крепостных театров второй половины XVIII века.
5. Изучить драматургию и репертуар театров второй половины XVIII века.



1. РОССИЙСКИЕ ТЕАТРЫ 1760-1790-х ГОДОВ

Во второй половине XVIII века Россия вступила в новый ис-торический период. Значительно увеличилась внешняя и внутренняя торговля, росла промышленность. Зачатки капитализма начинали оформляться в капиталистический уклад. Экономическое развитие способствовало усилению Русского государства. В результате рус¬ско-турецких войн страна получила необходимый ей широкий выход к южным морским путям. Присоединение Крыма покончило с опас¬ностью, угрожавшей государству со стороны крымского ханства, этого враждебного России турецкого форпоста. На западных грани¬цах были частично воссоединены в Русском государстве исконные славянские украинские и белорусские земли. Победой России закон¬чилась русско-шведская война 1788—1790 годов.
Экономические, политические и военные успехи государства содействовали росту национального самосознания, общественной мысли, науки, литературы и искусства .
Значительное место в русской культуре 60—90-х годов XVIII столетия принадлежало театру, в развитии которого в боль¬шой мере проявлялись черты национального своеобразия.
В течение последних десятилетий XVIII века развитие рус¬ского театра происходило с исключительной интенсивностью, позво¬лившей ему в короткий исторический срок подняться до уровня театра передовых стран Западной Европы. Театральная жизнь Рос¬сии этого времени была многообразной. Ведущее место занимает городской общедоступный театр, в наибольшей мере отвечавший потребности широких кругов общества в национальном театре .

1.1 Театры Петербурга во второй половины XVIII века

В 1756 г. в Петербурге был создан «Русский императорский драматический театр». Руководил им «первый русский актер Ф. Г. Волков и драматург А. П. Сумароков. Труппа Ф. Г. Волкова оказала огромное влияние на весь ход развития театрального искусство в России. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государ¬ства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворная французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей .
Однако условия, в которые был поставлен театр, отнюдь не способствовали его нормальной творческой работе. Спектакли, дававшиеся в плохо оборудованном и расположенном далеко от центра города доме на Васильевском острове, приносили неполные сборы. В 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, непосредственно подчиненных придворной конторе, а Сума¬роков вскоре (в 1761 г.) уволен в отставку.
Начиная с 1759 года в течение ряда лет русский государствен¬ный театр давал представления преимущественно для придворной и дворянской публики. Зрители «всякого состояния» — купцы и раз¬ночинцы — допускались лишь на некоторые спектакли, а «носящим ливреи» и «нижним чинам», то есть слугам и солдатам, вход в театр был запрещен.
В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов насе¬ления. Театр нового типа отличался тем, что актеры его, набиравшиеся из числа любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а пред¬ставления устраивались не в закрытых помещениях, а в открытых — «амфитеатрах». Плату за участие в репетициях и спектаклях акте¬ры получали через полицию. Репертуар состоял пре¬имущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народ¬ном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Привидение с барабаном») и Л. Гольберга («Гейнрих и Пернилла»).
Актерами были «охотники», то есть любители, «из разных мест - собранные», писал В. И. Лукин. Он же сообщает ценные сведения о «народном театре», рассказывая, что среди актеров этого театра он встретил двух типографских наборщиков, один из которых играл главные роли и, кроме того, был «начальником комедиантов» .
В первой половине 70-х годов сведения об этих театрах пре-кращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление кресть¬янского движения, завершившееся крестьянской войной 1773— 1775 годов, делали с точки зрения дворянского правительства не¬желательным существование «народных театров», собиравших на городских площадях тысячные толпы народа .
Таким образом, в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр становится единственным русским театром, и огромное боль¬шинство населения столичного города было фактически лишено воз¬можности бывать в нем. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, тем более что в Москве и про¬винции существовали уже частные театры. Правительство не соби¬ралось выпускать из своих рук театральное дело в столице. Стре¬мясь пресечь общественную инициативу, Екатерина II в 1773 году объявила указ об учреждении в Петербурге публичного государст¬венного театра.
Подготовка публичных представлений требовала решительной реформы театрального дела в столице. Нужно было разработать но¬вую организационно-административную систему, расширить и укре¬пить труппу, создать репертуар, построить новые театральные зда¬ния. Эта работа заняла много лет и была закончена лишь в 1783 году .
Народные развлечения привлекали к себе громадное количе¬ство петербуржцев, независимо от их положения в обществе и звания.
Большие балаганы составляли - так называемую «первую линию». Конферансье народного балагана — карусельный дед, или «за¬зывала»,— стоял на балконе; он переговаривался и шутил с понукалой, находившимся в толпе. Они привлекали к себе вни¬мание толпы. Карусельными дедами часто были отставные сол¬даты либо крепостные оброчные крестьяне.
Постановка пантомим осуществлялась с переменами многих декораций. «Чистая перемена» одной картины на другую осуще¬ствлялась очень быстро: в нужный момент плотники бросались с колосников вниз, держа в руках веревку от завесы, и стреми¬тельно поднимали ее своей тяжестью вверх. В некоторых случаях в балаганах применяли сложную теат¬ральную машинерию.
Имея в своем распоряжении масляные, а позднее керосиновые лампы, осветители балаганов добивались удивительных эффектов: блеска молнии, пожара, восхода и заката солнца либо луны. Дирекция императорских театров приглашала балаганных меха¬ников, чтобы устроить и у себя нужные театральные эффекты и освещение.
Балаганы «второй линии» были меньше по размерам, и спек¬такли давались в них попроще. Известен, например, театр купца Федорова. Этот человек в обычное время занимался продажей различных вещей, но два раза в год, когда устраивались гулянья, становился театральным предпринимателем. Он собирал актеров, давал в своем балагане пантомиму «Неудачное сватовство Джона Рокса, или шалости влюбленного Арлекина».
«Задняя линия» балаганов на гуляньях была еще бедней. Лег¬кие холщовые палатки размещались между ледяных гор, качелей, столов, на которых торговали пирогами, сбитнем, мочеными ябло¬ками и грушами, пряниками и орехами.
На гуляньях показывали «раек»: он представлял собой ящик с двумя круглыми отверстиями, в которые были вставлены уве¬личительные стекла. Через них зрители рассматривали картинки, прикрепленные внутри ящика. Показ этих картин сопровождался комическими пояснениями в рифмованной прозе. Среди раешников большим успехом пользовался, например, крепостной крестьянин орловского помещика Иван Рябов, который выступал не только в Петербурге и в Москве, но и на ярмарке в Нижнем Новгороде.
В Петербурге имелись увеселительные сады, в которых раз¬влекали народ вольные и крепостные артисты. Музыканты из Дворовых играли в роговом и бальном оркестрах в первом общественном увеселительном саду, открытом на реке Мойке весной 1793 г. («Вокзал в Нарышкинском саду»); в садах: «Вольфовом», «Фридериксове», «при оспопрививательном доме», «при ситцевой фабрике», в саду графа К. Г. Разумовского, на Елагином острове и других.
В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением москов¬ского Воспитательного дома был заключен договор с содержателем немецкого театра Карлом Книпером. К. Книпер получал для откры¬ваемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта.
В течение ближайших трех лет молодой театр должен был являться своеобразной студией, участники которой, выступая в пуб¬личных спектаклях, в то же время продолжали бы учиться теат¬ральному искусству .
В конце 1779 года труппа питомцев Воспитательного дома начала давать представления в Петербурге.
В репертуаре театра ведущее место занимала русская нацио¬нальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и ко¬мическая опера, то есть те сценические жанры, в которых с наи¬большей полнотой проявлялись реалистические тенденции и которые имели наибольший успех у публики городского «вольного» театра.
Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представле¬ние комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Этим теат¬ром впервые была поставлена и одна из лучших русских комиче¬ских опер «Санкт-Петербургский гостиный двор», дававшая сатири¬ческое изображение нравов купечества, чиновничества и дворянства.
С исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка М. Соколовского) «Мельник — колдун, обман¬щик и сват», выводившая на сцену русских крестьян.
Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов город¬ского населения в общедоступном русском театре. В театр на Цари¬цыном лугу перешла и часть дворянской публики, ранее посещав¬шей французскую комедию, и демократический зритель недавно за¬крытых «народных театров».
В 1782 году Книпер, не выполнявший условий договора с Воспитательным домом, был лишен прав на содержание труппы, и театр в качестве режиссера и педагога возглавил Дмитревский, энер¬гично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расши¬рения.
Выдающийся театральный деятель, Дмитревский сумел превра¬тить студийную труппу в профессиональный театр, тесно связанный с передовой литературой и отвечавший запросам относительно ши¬роких кругов городской публики. Труппа увеличилась на восемнадцать человек. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра, сделан новый «гардероб», то есть театральные костюмы. Для улучшения материального положения актеров в их пользу был устроен бенефисный спектакль.
Но театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Лучших актеров включили в труппу придворного, то есть государственного, театра .
В 1783 году в Петербурге была создана школа, «в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным».
С 1783 года, после ликвидации театра Дмитревского на Цари¬цыном лугу, петербургский театр целиком оказался в ведении правительства. Русская труппа, находившаяся в системе придворных театров, в основном была предназначена для обслуживания город¬ского общедоступного театра, располагавшего в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Боль¬шим театром (построен в 1783 году архитектором Деденевым по про¬екту Тишбейна) и театром на Царицыном лугу, часто именовавшим¬ся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра (построен в 1783—1785 гг. архитектором Кваренги).
Развитие петербургского театра последних десятилетий: XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера. В те¬чение 80—90-х годов все большее влияние на репертуар петербург¬ского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов .

1.2 Театры Москвы во второй половины XVIII века

Особенности развития московского театра второй половины XVIII века были обусловлены своеобразием общественно-политиче¬ской жизни Москвы того времени. С перенесением столицы в Петер¬бург Москва перестала быть политическим и административным центром государства. В Москве не было двора, оказывавшего воз¬действие на всю общественную и культурную жизнь Петербурга. В то же время не только сохранилось, но и значительно возросло значение Москвы как крупнейшего очага русской науки и просве¬щения. Духовным центром города был университет и связанные с ним учебные и общественно-научные организации, испытывавшие сильное влияние просветительских идей.
Наряду с этим в Москве с большей свободой, чем в Петербур¬ге, проявлялась творческая активность демократических кругов городского населения. Во второй половине XVIII века в Москве про¬должали свою деятельность «охочие комедианты», которые давали представления рукописных интермедий и инсценировок «гисторий», а также печатных пьес.
Прекращение представлений правительственного театра «для народа» в начале 70-х годов в связи с «чумным бунтом» и крестьян¬ской войной создавало благоприятные условия для оживления демо-кратического разночинского театра. Московский мещанин Петухов, устраивает в своем доме театр, где с помощью других энтузиастов-любителей разыгрывает трагедии и комедии.
Спектакли в доме Петухова привлекают внимание купцов и мещан из Коломны, которых называют не только «любителя¬ми», но и «знатоками» театрального дела. Среди участников разно¬чинского театра есть свои музыканты, живописцы и драматурги .
Но ве¬дущая роль в развитии московского театрального искусства перехо¬дит к профессиональному театру, создание и творческий путь кото-рого в течение всей второй половины века были неразрывно связаны с Московским университетом и идейным движением дворянского просветительства.
В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Пред-ставления давались на святках и во время масленицы в университет¬ском помещении на Воскресенской площади. Развитие любительской университетской труппы шло по пути ее профессионализации.
В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антре¬пренером Локателли. В 1759 году труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «Оперного дома» на Красных прудах по очереди с итальянцами, исполнявшими комические оперы и балеты. Содержание объединенного театра было возложено на Ло¬кателли. Руководство русской труппой осуществлялось универси¬тетом. Возможно, что в создании Российского театра в Москве при¬нимал участие и Волков, который, в 1759 году был послан в Москву «для учреждения российского театра, который, установя совершенно, возвратился он в том же году обрат¬но в Петербург».
Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хорев»), драмы Хераскова («Безбожник») и комедий Мольера («Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.). Труппа была настолько сильной, что в начале 1761 года лучших из «мос¬ковских комедиантов» отправили в Петербург для укрепления при¬дворного русского театра.
Попытка объединения русского драматического театра с италь-янской оперно-балетной труппой не принесла Локателли успеха. Не сумев вывести театр из тяжелого материального положе¬ния, Локателли в 1762 году отказался от руководства московским театральным делом и объявил себя банкротом.
Однако деятельность университетской труппы в 1756—1762 го¬дах заложила прочные основы для последующего развития театра в Москве.
Созданный в 1759 году Российский театр начинает собой исто¬рию профессионального московского театра, опирающегося на разви¬тие национальной драматургии и вскоре создавшего многочислен¬ные кадры актеров и драматургов, в той или иной мере испытавших благотворное воздействие Московского университета.
После отъезда Локателли содержателем московского театра стал Николай Титов, любитель искусства, поэт и драматург. Игра¬ли в его театре актеры, вышедшие из университетской труппы. Среди них были студент Иванов (Калиграф), «рисовальный подмастерье» Ожогии и ученик Залышкин, ставшие затем известными актерами.
В труппе Титова начал свой сценический путь и один из крупнейших актеров XVIII века, Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр находился с 1765 до 1769 года, после чего прави-тельство на пять лет выдало «привилегию» на содержание театра в Москве итальянцам Бельмонти и Чинти. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке .
С конца 60-х годов в жизни московского театра стал принимать большое участие Дмитревский, стремления и замыслы которого не могли быть полностью реализо¬ваны на петербургской придворной сцене. Не удовлетворенный ре¬пертуаром придворного театра, Дмитревский проявлял большой интерес к передовой западноевропейской драме. В 1770 году Дмит¬ревский поставил в московском театре «мещанскую драму» П. Бо¬марше «Евгения». Пьеса имела исключительный успех.
В это же время в Москве развивает активную деятельность Су-мароков, отстраненный от руководства петербургским театром. Он хотел поставить в Москве свои заново отредактированные трагедии. Но круг зрителей, на которых мог опереться Сумароков, был невелик. Дворянская публика, на которую рассчитывал Сумароков, шла в театр не для того, чтобы учиться добродетели и слушать поучения монархам-тиранам. Большинство этой публики составляли провинциальные помещики и помещицы, которым проблематика сумароковской трагедии была чужда и непонятна, а также светские «щеголи» и «щеголихи», для которых театр был местом сплетен, любовных свиданий и демонстрации модных нарядов.
Отрицательное отношение дворянской публики к трагедиям Су-марокова усиливалось враждебной ему политикой двора и москов¬ских властей, встречавших поддержку в кругах московской ари¬стократии. Находившийся в опале при екатерининском дворе Сума¬роков подвергался преследованию со стороны московского главноко¬мандующего (губернатора) графа П. С. Салтыкова, стремившегося подорвать авторитет «северного Расина» как драматурга и театраль¬ного деятеля .
В 1771 году в Москве разразилась эпидемия чумы, вслед за которой вспыхнул так называемый «чумной бунт», предвещавший приближение крестьянской войны. В связи с этими событиями театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в москов¬ском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773—1775 годов. Однако попытки возобновить театр в Москве от¬носятся к 1772 году. Сумароковым был разработан и подан импе¬ратрице «проект об учреждении театра московского». Проект преду¬сматривал создание в Москве государственного театра под руковод¬ством самого Сумарокова. В то же время энергично добивался пре¬доставления права на содержание московского театра и Дмитрев¬ский.
Но Екатерина II предпочла не доверять руководство театра ни «вольтерьянцу» - драматургу, ни передовому театральному деятелю. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году дана иностранцу антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти в 1776 году передал свои права мос¬ковскому аристократу и крупному чиновнику князю П. В. Урусову, который пригласил к себе в компаньоны англичанина Меколла Медокса.
Переход антрепризы в новые руки не сразу отразился на дея-тельности московского театра. Труппа по-прежнему продолжала играть в доме Воронцова на Знаменке.
Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким внешним убранством, чтобы он мог служить городу украшением. Но в начале 1780 года в театре произошел пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили Урусова отказаться от участия в московской антрепризе, все права на которую он передал своему компаньону .
Медокс, оставшись содержателем московского театра в крайне тяжелых условиях, проявил исключительную энергию и предприим-чивость. В короткий срок было выстроено и оборудовано театраль¬ное здание на Петровской площади. В конце 1780 года новый театр, получивший название Петровского, открыл свои двери для московской публики.
Петровский театр принадлежал к типу городских публичных театров. Немец Рихтер, в течение долгого времени живший в Москве, писал о Петровском театре: «Он — ред¬кой величины, вмещает в себе 1500 человек <...> Зрительный зал также один из самых больших в мире» . Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож и вместительной галереи. Ложи абонировались на год и занимались главным образом московскими дворянами с семьями. Партерные лавки наполняла смешанная публика, состоявшая из дво¬рян, купцов и разночинной интеллигенции.
Наименее состоятельная публика (учащаяся молодежь, мелкое чиновничество и «простонародие») могла размещаться на самых дешевых местах — на галерее.
Для увеличения доходности здания при театре были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов.
В Петровском театре, как и в Большом петербургском, дава¬лись драматические, оперные и балетные представления.
Театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно ею посещался. Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон» .
Репертуар Петровского театра значительно отличался от ре¬пертуара столичного государственного театра. В Москве были по¬ставлены многие пьесы, не шедшие в Петербурге. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принад¬лежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина и «Хвастун» Княж¬нина. С шумным успехом в Москве шла тираноборческая трагедия Нпколева «Сорена и Замир» .
Деятельность Петровского театра вызывала настороженное от-ношение правительства. Для надзора над независимым от петербург¬ской дирекции московским театром впервые в России была введена театральная цензура.
Положение Медокса становилось все более трудным. В 1789 го¬ду он был вынужден отказаться от своих прав антрепренера мос¬ковского театра, передав их Опекунскому совету.
В 1804 году был создан специальный Комитет по московским театральным делам, поручивший управление Петровским театром князю М. П. Волконскому, главнокомандующему Москвы. Князь с 1802 года фактически управлял театрами. В 1805 году здание старого Петровского театра было уничто¬жено пожаром. Возобновление театрального дела в Москве произо¬шло на новых началах. Управление московским театром перешло в руки дирекции придворных театров. Московский театр стал госу¬дарственным. На этом закончилась история антрепризы Медокса. Но лучшие идейно-творческие традиции московского театра XVIII ве¬ка, который возник в стенах университета и сформировался под благотворным воздействием идей русского просветительства, жили и развивались в московском театре XIX столетия .
Наибольшими возможностями обладали московские вельможи, создававшие свои домовые театры. В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров со ста шестьюдесятью актерами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчи¬ми. Эти театры содержались князем И. Д. Трубецким, графом Н. П. Шереметевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Ша¬ховским и другими.
В то же время в разночинных кругах продолжали существовать любительские театры, в практике которых традиции «охочих ко-медиантов» сочетались с влиянием городского профессионального театра .

1.3 Провинциальные и крепостные театры

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепост¬ные театры.
Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение ко¬медийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциаль¬ных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин .
Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распро¬странение и в провинции, чему немало способствовала политика правительства, стремившегося усилить значение местных дворян¬ских властей и активизировать общественную и культурную жизнь дворянской провинции .
В Москве с ее об¬щедоступным Петровским театром крепостные театры получили широкое распространение. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в горо¬де насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп.
В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных те¬атров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), По¬темкина (в Таврическом дворце), Нарышкина, Кушелева-Безбородко. Домашние театры с балетом и «живыми картинами» имелись у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова, Дол¬горукого, Гагарина, И. А. Кокошкина, А. И. Кокошкина, Хра¬повицкого, Титова, Комарова, Бакунина, Ганина и других.
Крепостные театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шере¬метева и Юсупова).
Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от при¬усадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоян¬но или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем пре-вратились в обычные городские театры и перешли в руки провин-циальных антрепренеров .
К числу наиболее значительных публичных крепостных теат¬ров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.
Типичным образцом публичного крепостного театра является театр князя Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде в 1798 го¬ду, где играла труппа профессиональных крепостных актеров.
Городские театры не блистали роскошью, пышностью театраль¬ных костюмов и декораций. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видев¬шие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. У хозяина рядом с пьесой лежала плеть для наказания непонятливых. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Ше¬реметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и тан¬цев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепост¬ные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содер¬жали очень строго в специальных помещениях.
Крепостные театры ставили оперы, балеты, комические оперы, иногда драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла почти исклю¬чение. Здесь предпочитались драматические спектакли. Воронцов включал в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина, Сумарокова, Дидро .
Постановка спектаклей во многих крепостных театрах отли¬чалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки .
Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кро¬ме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепост¬ные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машини¬сты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристо¬кратических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вку¬сам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постано¬вочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о ре¬пертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 извест¬ных постановок 91 приходится на оперио-балетиые и только 25 на драматические спектакли1. В пределах оперного жанра пред¬почтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова ис¬полнялись преимущественно балеты .
Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). Репертуар этого театра был весьма своеобра¬зен. В отличие от шереметевского и юсуповского театров репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических про¬изведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре,— 72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют рус¬ские комедии и комические оперы. Среди драматических произве¬дений не только такие значительные пьесы, как обе коме¬дии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Димит¬рий Самозванец», драма Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и про-изведения, не допущенные на сцену городских публичных театров: комедию Крылова «Проказники» и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь».
В больших крепостных театрах, регулярно дававших представ¬ления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и про¬фессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты.
Искусство крепостных певцов и танцовщиков и постановоч¬ная эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» кре¬постных театров восхищали самых требовательных столичных зри¬телей.
Впечатление от спектаклей аристократических крепостных те¬атров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи .
Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упо-минали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, в том числе старики, дети.
Крепостные актеры, даже если они обладали большим талан¬том и играли главные роли, подвергались унизительным и тяже¬лым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела ог¬ромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. Широко применялись для всех артистов палки и розги.
Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мас-теров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагич¬ной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телес¬ных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Со¬рока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отра¬жение и в комедии Грибоедова «Горе от ума» .
О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768—1803).
В раннем детстве Параша Ковалева была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился и ее драматический талант. Владела она игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная, она стала украшением театра. Граф сам ей выбрал сценический псевдо¬ним Жемчугова.
Свою первую роль служанки Губерт в комической опере Гретри «Опыт дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать лет. Опера была новинкой. Она до этого не шла на русской сцене. В тринадцать лет Жемчугова выступила в комической опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир») в роли Луизы. Затем даровитая артистка выступила в опере Демеро «Лоретта», где героиню за доброжелательный характер выбирает в жены граф. Позже она играла Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка», после нее — Анюта и десятки новых ролей, далеко не всегда близких актрисе и равных ее изумительному таланту. Но лучшей ее партией, близкой сердцу и таланту, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки» .
Актриса редкого трагического дарования должна была растра¬чивать свой талант на репертуар, несвойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу. Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства графа. Оторван¬ная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису .
У населения большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал ши¬рокие массы к театральному искусству.
Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в сто-лицах. Одним из самых крупных был ярославский театр, создан¬ный Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.
К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные впечатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, на которых устраивал представления театр местной духовной семинарии .
Шестнадцатилетний Федор Волков был отправлен в Москву для изучения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх установленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы.
Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публич¬ные выступления своей труппы.
Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась диковинной. Отношение к спектаклям было разное. Мест¬ное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыта¬лась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купе¬чества. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, доста¬точного количества школ и грамотных людей роль театра была осо¬бенно важной и почетной.
На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воз¬двигли специальное здание театра. Федору Григорьевичу прихо¬дилось быть не только актером, но и архитектором, строите¬лем, художником, машинистом сцены. На нем лежали и заботы о ре¬пертуаре. А репертуар у ярославцев был по тому времени большой и разнообразный: исполнялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Су¬марокова, комедии Мольера. Для каждого спектакля писались декорации, сам Волков подбирал музыку. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служащие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров. Они играли в театре, который регулярно давал платные спектакли .
Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского. Федора Волкова, его брата Григория, Ивана Нарыкова (впослед¬ствии он примет фамилию Дмитревский) и других ярославцев опре¬делили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать теат¬ральное дело и различные науки.
Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отдан¬ное под театр здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроен¬ным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посеща¬лось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпус¬кались мизерные средства, тогда как на иностранных гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор театра А. П. Сумароков постоянно обращался к правительству с письмами, в которых требо¬вал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в бездушии. Сумароков многое сделал для становления первого русского профессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превра¬щен в придворный.
После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра Ф. Волков стал во главе театра. Волков был не только выдающимся актером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Гри-горьевич тяжело переживал правление злого и ненавидящего все русское Петра III, занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий оказались в числе тех, кто участвовал в свершении переворота 1762 года, надеясь, что новая императрица будет спо¬собствовать просвещению, развитию искусств, улучшит жизнь народа.
Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, актерскую деятель¬ность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий талант .

2. ДРАМАТУРГИЯ И РЕПЕРТУАР ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века русский театр располагал боль¬шим и жанрово разнообразным репертуаром: сатирическая коме¬дия, политическая трагедия, «мещанская» драма и «слезная» комедия, комическая опера.

2.1 Драматургия сентиментализма

«Слезная» комедия и «мещанская» драма на русской сцене представляли новое литературное направление — сентиментализм.
В последней трети века классицизм утрачивает свое ведущее положение и уступает его сентиментализму. Теме разума и граж¬данского долга — ведущей теме классицизма — сентиментализм противопоставил внимание к внутреннему миру человека, к его чувст¬вам, к его праву на личное счастье. Мир чувств высокопостав¬ленных и обыкновенных людей был, по утверждению сентимента¬листов, равноценен. А это означало, что и деление литературы на «высокие» и «низкие» жанры неправомерно.
Европейский сентиментализм развивался как художественное направление, связанное с утверждением третьего сословия — бур¬жуазии, ее более демократических по сравнению с дворянскими взглядов. Русский же сентиментализм, в отличие от европейского, не мог быть буржуазным: третье сословие в России было еще слабо развито и слишком зависело от самодержавно-крепостнического режима. Сентиментализм в России был дворянским. Отражая пов¬седневную жизнь людей разных сословий, писатели-сентименталисты уделяли внимание и осуждению нравов дворянства, не отвергая при этом самого строя, породившего эти нравы .
Одним из первых представителей русского сентиментализма в драматургии был Владимир Игнатьевич Лукин (1737—1794), ярый противник драматургии классицизма. Он объявлял себя сторонником русского репертуара, русской комедии с национальными нравами и характерами. Но он в основном приспосабливал французские пьесы к усло¬виям русской жизни, давал русские имена французским героям.
Из десяти пьес, написанных Лукиным, только одна оригинальная, это «Мот, любовью исправленный» (1765).По этой пьесе можно судить о том но¬вом, что принесла драматургия сентиментализма. В пьесе органиче-ски сочетается «жалостливое» и смешное, выводится много новых для того времени образов. В отличие от героев классицистских пьес, где простолюдин мог быть лишь комическим персонажем, герои Лукина нравственны, умны, состра¬дательны и не приемлют нравов дворян, их распущенности, легко¬мыслия, беспечности. Лукин беспощаден к помещикам, проматываю¬щим состояние, бессердечным к крестьянам. Но осуждает он пло¬хих помещиков, а не строй, дающий им право распоряжаться людскими судьбами. Сочувствие барину, попавшему в беду, Лукин считает положительным качеством слуг.
Одним из основоположников сентиментализма в русской драма-тургии был и Михаил Матвеевич Херасков (1733—1807). Первым образцом русской «слезной» драмы стала его «Венецианская мона¬хиня» (1758).
Ломая законы классицизма, Херасков смешивает в своих про-изведениях комическое и трагическое. Однако дать широкой картины действительной жизни ни в одной из своих пьес он не смог. Только христианское смирение, религиозная мораль, по мнению Хераскова, приносят счастье людям. Лишенные национальных и бытовых примет, пьесы Херас¬кова оказывались близкими к классицистским, законы которых он стремился разрушить .

2.2 Русская реалистическая драма

Особое место в драматургии этого времени занимает творчество Дениса Ивановича Фонвизина (1745—1792), явившееся вершиной театральной культуры XVIII века. Наследуя традиции классицистской комедии, Фонвизин уходит далеко вперед, по существу являясь родоначальником критического реализма в русской драматургии. А. С. Пушкин назвал великого драматурга «сатиры смелым властелином», «другом свободы». М. Горький утверждал, что Фонвизиным начата великолепнейшая и, может быть, наиболее социально плодотворная линия русской литературы — линия обли¬чительно-реалистическая. Творчество Фонвизина оказало огромней¬шее влияние на современных ему и последующих писателей и драматургов .
Д. И. Фонвизин рано приобщился к театру. Театральные впечат-ления — самые сильные в его юности: «...ничто в Петербурге так меня не восхищало, как театр, который я увидел в первый раз отроду. Действия, произведенного во мне театром, почти описать невозмож¬но» . Еще студентом Фонвизин принимает участие в жизни Москов¬ского университетского театра. В дальнейшем Денис Иванович под¬держивает связи с крупнейшими деятелями русского театра — драматургами и актерами: А. П. Сумароковым, И. А. Дмитревским и другими, выступает с театральными статьями в сатирических журналах. Эти журналы оказали большое влияние на творчество Фонвизина. В них он порой черпал мотивы для своих комедий.
Драматургическая деятельность Фонвизина начинается в 60-е годы. Поначалу он переводит иностранные пьесы и «перелагает» их на русский лад. Но это было только пробой пера. Фонвизин мечтал создать национальную комедию.
«Бригадир» — первая оригинальная пьеса Фонвизина. Она была написана в конце 60-х годов. Незамысловатость сюжета не помешала Фонвизину создать остросатирическое произведение, показать нравы и характер своих недалеких героев. Пьесу «Бригадир» современники назвали «коме¬дией о наших нравах». Эта комедия была написана под влиянием передовых сатирических журналов и сатирической комедий русско¬го классицизма и проникнута заботой автора о воспитании моло-дежи.
«Бригадир» — первое в России драматургическое произведение, наделенное всеми чертами национальной оригинальности, ничем не напоминающее комедий, создаваемых по заграничным эталонам .
В языке комедии множество народных оборотов, афоризмов, метких сравнений. Это достоинство «Бригадира» было немедленно подмечено современниками, и лучшие из словесных оборотов Фон¬визина перешли в повседневную жизнь, вошли в поговорки.
Комедия «Бригадир» была поставлена в 1780 году в Петербург¬ском театре на Царицыном лугу.
Вторая комедия «Недоросль» написана Д. И. Фонвизиным в 1782 году. Она принесла автору долгую славу, поставила его в первые ряды борцов с крепостничеством. В пьесе разрабатываются важ¬нейшие для эпохи проблемы. В ней говорится о воспитании дво¬рянских сынков-недорослей и о нравах придворного общества. Но острее других поставлена проблема крепостничества, злонравия и безнаказанной жестокости помещиков.
«Недоросль» создан рукой зрелого мастера, сумевшего населить пьесу живыми характерами, построить действие по признакам не только внешней, но и внутренней динамики.
Комедия «Недоросль» решительно не отвечала требованиям Екатерины II, предписавшей сочинителям «лишь изредка касаться к порокам» и проводить критику непременно «в улыбательном духе».
24 сентября 1782 года «Недоросль» была поставлена Фонвизиным и Дмитревским в театре на Царицыном лугу. Спектакль поль¬зовался большим успехом у широкой публики. 14 мая 1783 года состоялась премьера «Недоросля» на сцене Петров¬ского театра в Москве. Премьера и дальнейшие спектакли шли с огромным успехом.
«Выбор гувернера» — комедия, написанная Фонвизиным в 1790 году, была посвящена животрепещущей теме воспитания молодежи в аристократических дворянских домах. Пафос комедии направлен против иностранных авантюристов-псевдоучителей в пользу про¬свещенных русских дворян .

2.3 Сатирическая комедия

Во второй половине века комедийный жанр получает особенно широкое развитие. Драматурги Я. Б. Княжнин (1742—1791), В. В. Капнист (1757—1823) в своих сатирических комедиях кри¬тикуют дворянское общество, едко высмеивают его пороки, пока¬зывают характеры, выхваченные из русской действительности. В ко¬медийных произведениях Княжнина и Капниста заметна связь с классицистской комедией. В них четко обозначена основная нравоучи¬тельная идея, действующие лица строго разделены на положитель¬ных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера и место в развитии сюжета; любовные перипетии, как правило, оканчивающиеся благополучно, занижают в развитии действия не последнее место. Комедии эти, как и чисто классицистские, написаны стихом.
Вместе с тем в сатирических комедиях ощутима связь и с драма-тургическими достижениями Фонвизина, и с пьесами прогрессивных зарубежных авторов. Осмеяние пороков в них социально заострено, в образах много жизненно достоверных черт. Наконец, в большей мере, чем в комедиях классицизма, здесь наблюдается связь с народ¬ным театром, с игрищами, с озорным и остроумным искусством скоморохов .
Приемом гротеска широко пользуется Княжнин в стихотворной комедии «Хвастун» (1786). Образы дворян, домогающихся высоких постов, автор наделяет живыми характерными чертами, заостряет их, вводя различные комические ситуации, использует яркую речевую характеристику. Пьеса осуждает фаворитизм, так прочно утвердив¬шийся при дворе Екатерины II, самодурство и невежество дворян, которых без особого труда может обмануть случайный врунишка-проходимец.
Врагом екатерининского законодательства, чиновничьего произ¬вола и взяточничества выступает Капнист в комедии «Ябеда» (1793). Идея и тема этой пьесы, даже имена действующих лиц пере¬кликаются со статьями журналов Новикова, с произведениями Фон¬визина. Многое в содержании комедии подсказано автору его собст¬венными наблюдениями. Ему пришлось судиться из-за незаконно отобранного имения. Гнев вызвала у него страшная картина судебно¬го произвола. Капнист был далек от мысли писать и говорить об этом как о частном случае. События в пьесе происходят в одном из провинциальных городов, но автор представляет дикий судебный разгул как явление типическое, повсеместное. Драматург прибе¬гает к смелым, социально значимым обобщениям. Судебная палата, где решается дело, представлена как образ российской администра¬ции и суда.
Естественно, что такая пьеса не могла долго продержаться в репертуаре. После четырех представлений в петербургском театре на нее был наложен царский запрет .

2.4 Политическая трагедия

Передовые общественные позиции дворян-драматургов выяви¬лись ярче всего в жанре политической трагедии. Политическая трагедия конца века поднимала самые жгучие социально-истори¬ческие проблемы. Развивая традиции классицистской тираноборческой трагедии, представители жанра политической трагедии выступали уже не только против тирана, но и против строя, порождающего тиранию. Не будучи сторонниками революции, некоторые из драматургов этого жанра объективно отражали революционные веяния.
Крупнейшие представители жанра политической трагедии — Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев (1758—1815) в своих произве¬дениях осуждали самодержавную власть. Так, в трагедии Николева «Сорена и Замир» (1784) русский монарх Мстислав выведен жесто¬ким тираном, не признающим за своими подданными никаких прав. Безграничное самовластие приводит ко многим бедам и несчастьям, к гибели людей .
Открыто бросил вызов императрице драматург Княжнин, напи¬сав трагедию на тот же сюжет — «Вадим Новгородский» (1789). Назвав так пьесу, автор сразу же вскрыл иную политическую основу своей трагедии.
Трагедия вызвала гнев императрицы. Екатерина запретила ста¬вить пьесу в театрах, а изданные экземпляры повелела сжечь. Но решительная антимонархическая направленность трагедии Княж¬нина вскоре нашла живой отклик в драматургии декабристов.
Николев, работая над пьесами, мыслил и как режиссер будущих постановок своих произведений. В его политические трагедии введе¬ны массовые сцены, световые эффекты (ночь и воины с факелами), текст снабжен обилием ремарок, указывающих на обстановку, в которой происходит действие. Княжнин же, стремясь подчерк¬нуть в своем «Вадиме Новгородском» драму идей, исключает всякие сценические эффекты, строит пьесу в форме высокой классицистской трагедии. Такая суровая и лаконичная форма оказалась осо¬бенно близкой драматургии декабристов .

2.5 Комическая опера

Значительное место в репертуаре русского театра занимала комическая опера, возникшая в начале 70-х годов XVIII столетия. Комическая опера была тесно связана с жизнью крестьян, судьба которых всегда волновала передовую общественную мысль. Героями комических опер являлись крестьяне и разночинцы. В отличие от героев классицистской комедии они выступали здесь не только в виде слуг или иных смешных персонажей, которым не¬доступны высокие чувства, но оказывались способны на благород¬ные поступки, на борьбу за свои права. Смешение драматического и комедийного в сюжете отражалось и в структуре образов.
Комическая опера XVIII века не похожа на известные нам ныне оперные представления. Это драма, включающая различные вокаль¬ные номера, сольные и хоровые, а также танцевальные сцены. Гла¬венствовали в ней черты драматического спектакля. Актуальность тематики, сочетание в одном спектакле различных сценических искусств, живость и яркость представления делали комическую, оперу популярным жанром. Особенно большим успехом пользова¬лась она у демократической аудитории. Комическая опера сблизи¬ла профессиональную сцену с русским песенно-танцевальным фоль¬клором, с бытовыми обрядами .
Жанр комической оперы развивался по двум направлениям. Первое из них включало в себя элементы обличительно-реалисти¬ческие. К нему принадлежали М. И. Попов (1742—1790), Я. Б. Княж¬нин, И. А. Крылов и Н. П. Николев. Эти драматурги в своих произве¬дениях говорили о тяжелой крестьянской доле, о бесправии крепост¬ных. Сюжетные коллизии их комических опер нередко опирались на реальную жизнь, язык был близок к разговорной речи.
Второе направление было представлено дворян¬скими писателями во главе с Екатериной II. Они идиллически изо¬бражали жизнь крестьян на лоне природы, их любовь к отцам-помещикам. Спектакли эти обставлялись пышно и торжественно, крестьян одевали в атласные костюмы. Действие в этих комических операх нередко происходило в сказочном царстве, сюжеты полностью отрывались от реальной почвы.
Первой русской комической оперой и первой пьесой, в которой героями являлись крестьяне, была «Анюта» М. И. Попова, постав¬ленная в 1772 году. В этой пьесе автор устами крестьян обличает по¬мещиков, с симпатией рисует простых людей, сочувствует им. Вместе с тем крестьяне у него как бы существа низшего разряда: они не способны на тонкие чувства, на настоящую любовь .
Более остро и драматично тема крепостного гнета и беззакония выражена в комической опере Н. П. Николева «Розана и Любим» (1776). Красивая крестьянка Розана понравилась помещику Щедрову. Он пытается соблазнить ее богатыми подарками, обещанием безбедной жизни в его усадьбе. Но видя, что уговоры не приводят ни к чему, он похищает девушку.
Пьеса Николева примечательна не только показом барского произвола, надругательством над человеческим достоинством; в ней оправдывает он гнев крестьян, их объединение для борьбы с по¬мещиком.
Об участи крепостных, страдающих из-за барских капризов, суеверия, прихоти, находящихся под угрозой быть проданными, отданными в солдаты, сосланными на каторгу, рассказывается в комических операх «Несчастье от кареты» Б. Я. Княжнина (1779) и «Кофейница» И. А. Крылова (1783) .
Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдо-народные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феери¬ческие представления.

3. АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Во второй половине XVIII века начинает формироваться нацио-нальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драмати¬ческих актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях. Они стремились вносить новое в сложившиеся театрально-художествен¬ные системы, по-своему истолковывать пьесы и образы. Не «потеш¬ника», а художника-просветителя и воспитателя общества видели теоретики классицизма в актере. И русский театр стремился утвер¬дить и развить это основное положение классицистов.
Рядом с классицизмом и сентиментализмом в драматургии появляются элементы критического реализма. Эти формирующиеся художественные системы также воздействуют на театральное искус¬ство. Активно влияют на игру первых профессиональных артистов России исполнительские традиции школьного театра, театра «охочих комедиантов». Есть свидетельства современников о творческом освоении Ф. Волковым и его последователями наследия искусства скоморохов .
Вслед за А. П. Сумароковым первые русские актеры-профессио¬налы отрицали правила французской декламации, которые во многих театрах Европы считались эталоном для исполнителей классицистской трагедии. В России очень скоро отошли от обязательных для искусства классицизма ограничений. Например, актеры, выступав¬шие в «высоких» трагических ролях, могли выходить на сцену и в «низкой» комедии.
Федор Григорьевич Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внес в них новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоцио¬нальность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком будущем стали отличительной чертой рус¬ского театра. Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколения российских актеров обязаны всем лучшим .
Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петер-бургской труппах он был «первым актером». Федор Григорьевич выступал в пьесах из репертуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии Сумарокова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непосредственные отзывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текстом «Прибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновлен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость, высокое гражданское достоинство. «Из всех ролей Волкова особняком стоит роль Марса. По существу, это длинный монолог, в котором бог войны вещает о победе, одержанной русским оружием в Семилетней войне. Монолог насыщен чувством искреннего патриотизма; речь льется неудержимым бурным пото¬ком» .
Ф. Г. Волков был не только первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Дарование его как режиссера широко проявилось в постановке массовых сцен и представлений. Режис-серский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театрах, помог Волкову организовать грандиозный уличный маска¬рад «Торжествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по случаю коронации Екатерины II. Всю эту пеструю массу нужно было научить двигаться по строго разработанному плану, знать каждому свое место в режиссерской партитуре. Маскарад проходил в дни масленицы, и Волков насытил его шутками, скоморошьими забавами и действами .
Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Волков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской культуры.
Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться. В частности, продолжал существовать театр, основанный им в Ярос¬лавле. После отъезда Волкова в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярославских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекращается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в РСФСР. Он носит имя своего основателя Ф. Г. Волкова .
Среди актеров второй половины XVIII века — последователей Ф. Г. Волкова — первое место принадлежит Ивану Афанасьевичу Дмитревскому (1734—1821). Свой сценический путь он начал в Ярославском театре, вместе с Волковым прибыл в Петербург, совер-шенствовал мастерство, пополнял знания в Шляхетном корпусе и в первом профессиональном русском театре стал одним из ведущих актеров. После смерти Ф. Волкова он возглавил русскую труппу.
Дмитревский был одним из образованнейших людей своего време¬ни. Дважды актер бывал за границей, где знакомился с творчеством мастеров театра. Он принадлежал к лагерю прогрессивных худож¬ников, ведущих борьбу с напыщенностью придворно-аристократического искусства. В 1802 году Дмитревский первым из актеров был удостоен звания члена Российской Академии наук .
Его многогранная деятельность не ограничивалась актерской игрой: он занимался переводами пьес, был режиссером, педагогом. С именем Дмитревского связана первая постановка «Недоросля» Фонвизина, где он выступил и как режиссер и как исполнитель роли Стародума.
Дмитревский создал огромное количество сценических портре¬тов. Он выступал в классицистских трагедиях и комедиях, в сенти¬ментальных драмах, в комедиях нарождающегося сатирического направления. Лучшие его роли — Синав и Димитрий Самозванец в трагедиях А. П. Сумарокова, Добросердов в комедии В. И. Лукина «Мот, любовью исправленный».
Дмитревский не признавал распевной декламации, статичности героев классицистской трагедии. Речь его была согрета естествен¬ным чувством, восхищала искренностью эмоций. Дмитревский на¬мечал мизансцены, тщательно отрабатывал пластику, стремился вносить в классицистские спектакли правду человеческих чувств.
Последнее выступление выдающегося артиста состоялось в 1812 году. Он играл в патриотическом спектакле С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» роль старика, вносящего свою скромную лепту в дело защиты родины. Овациями встретили его зрительный зал и участники спектакля. Его приветствовали не только как одного из основателей русского театра, но и как замечательного общест¬венного деятеля, верного сына своей страны .
Другой видный актер второй половины XVIII века — Яков Дани-лович Шуйский (год рождения неизвестен, умер в 1806 году). Шуй¬ский также прибыл в столицу с ярославской труппой. Он был талант¬ливым комедийным актером, обладал богатой мимикой, живым сценическим темпераментом, великолепно исполнял роли слуг — проворных, решительных и смекалистых. В «Недоросле» актер играл роль Еремеевны и немало способствовал своей игрой успеху спектакля.
Незаурядным талантом отмечено искусство первых русских актрис. Татьяна Михайловна Троепольская (год рождения неизвес¬тен, умерла в 1774 году) начала выступать на сцене Московского университетского театра, а затем в числе лучших его актрис была принята в труппу Петербургского придворного театра. Обладая прекрасными внешними данными, красивым, мелодичным голосом, она стала лучшей исполнительницей главных ролей в трагических спектаклях: Ильмены в «Синаве и Труворе», Ксении в «Димитрии Самозванце» и др. С не меньшим успехом играла она в коме¬дийных спектаклях и в «мещанских» драмах. Велика была эмоцио¬нальная сила ее воздействия на зрителей, особенно в трагических ролях.
Разносторонней актрисой была Аграфена Михайловна Мусина-Пушкина, по мужу Дмитревская (1740—1782). Она обычно играла бойких, озорных и лукавых служанок, но выступала и в серьезных ролях, например в «Прибежище добродетели» А. П. Сумарокова. Уже в молодые годы талантливо исполняла роли старух.
Блестящее дарование Василия Петровича Померанцева (год рождения неизвестен, умер в 1806 году) раскрылось на сцене Петров¬ского театра в Москве. Он был актером очень темпераментным, умел покорять зрительный зал силой чувств, неожиданностью сцени¬ческих красок. Красивый голос, живая мимика, умение создавать различные характеры закрепили за Померанцевым славу ведущего актера Петровского театра.
Петр Алексеевич Плавильщиков (1760—1812) начал сценическую карьеру на сцене Университетского театра, где исполнял роль Димит¬рия Самозванца. Затем он выступал на петербургской сцене в ролях Хорева («Хорев» Сумарокова) и Секста (трагедия Княжнина «Тито¬ве милосердие»). Вся дальнейшая его творческая жизнь связана с Москвой, с Петровским театром. В классицистской трагедии Плавильщиков создавал очень эффектные, величественные образы, с пафосом декламировал, следуя законам театральной эстетики классицизма .
Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр XVIII века в России, как и во всей Европе – это доминирование классицизма. Как известно, согласно теории классицизма, разработанной во Франции, все литературные жанры делятся на высокие и низкие.
Трагедия относится к высоким, благородным жанрам. Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия.
Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия.
До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры и уже тогда актёрская профессия была зависимой).
Много комических опер написала сама Екатерина II. Ее псевдо-народные произведения строились на смешных недоразумениях, сказочных сюжетах. Спектакли по ее пьесам ставились как феери¬ческие представления.
Первые публичные драматические театры в России появляются в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге.
Во второй половине XVIII века начинает формироваться нацио-нальная исполнительская школа, намечается оригинальная манера актерской игры, сценического поведения. Обширный репертуар, включающий пьесы различных направлений, помогал выявлению талантов, совершенствованию актерского искусства. Обогащению профессиональных навыков способствовали выступления драмати¬ческих актеров в операх, балетах, музыкальных спектаклях.
Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как Ф. Волков, В. П. Померанцев, П. А. Плавильщиков, А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов и многие другие.
На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 г., вслед за учреждением постоянного русского театра. Среди крупных актеров этого периода можно назвать и такие имена, как А. М. Крутицкий, В. Ф. Рыкалов, А. Е. Пономарев, С. Н. Сандунов. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, выдающимися актрисами в XVIII столицы были Михайлова и Троепольская.
Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Из крепостных вышел и знаменитый артист Щепкин.
В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры в Петербурге, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Во главе художественной части юного русского театра был поставлен Дмитриевский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актеров.
Таким образом, театр в России во второй половине XVIII века приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. – М.: Искусство, 1977.
2. Вишневская И. Аплодисменты в прошлое: А. П. Сумароков и его трагедии. – М.: Изд-во Лит. Института им. А. М. Горького, 1996.
3. Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.
4. История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. – М.: Просвещение, 1989.
5. Кузьмин А. И. У истоков русского театра. – М.: Просвещение, 1984.
6. Кузьмин А. И. У истоков русского театра. – М.: Просвещение, 1984.
7. Куликова К. Кинжал Мельпомены: Рассказ о жизни Федора Волкова.- М.: Просвещение, 1963.
8. Кушнир А. Г. Век Екаиерины. 1725-1796; На рубеже эпох. 1796-1825. – М.: Рипол Классик, 1998.
9. Маринчик П. Недопетая песня: Необычайная жизнь Прасковьи Ивановны Жемчуговой. -Л.; М., 1965.
10. Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1. – М.: Просвещение, 1978.
11. Петербургские балаганы/ Сост. А. М. Конечный. – СПб.: Гиперион, 2000.
12. Пивоварова Н. Пространство национальной сцены// Наше наследие. – 2006. - № 79/80. – С. 208-221.
13. Пискунова С. Театр золотого века, как таковой// Вопросы литературы. – 1996. - № 6. – С. 34-56..
14. Полякова Е. И. Зеркало сцены: Эволюция сценического образа в русском театре XVIII-XIX вв. – М.: Наука, 1994.
15. Рихтер И. Московские театры в XVIII ст. (главы из книги «Москва») //Ежегодник императорских театров, 1915.
16. Рыбаков Ю. Эпохи и люди русской сцены. – М.: Советская Россия, 1985.
17. Самые знаменитые артисты России/ Авт.- сост. С. В. Истомин. – М.: Вече, 2002.
18. Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова. - Спб., 1868.
19. Старикова Л. М. Москва стародавняя: Герои жизни и сцены. – М.: Артист. Режиссер. Театр; Калининград: Янтарный сказ, 2000.
20. Страхорский С. В. Русская культура: популярная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Дрофа-Плюс, 2006.
21. Стрельцова Е. И. Частный театр в России: от истоков до начала 20 века. – М.: ГИТИС, 2009, с. 125.
22. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны/ Сост. Л. И. Старикова. – М.: Наука, 2003.
23. Ф. Г. Волков и русский театр его времени.- М.: Просвещение, 1953.
24. Фонвизин Д. И. Собрание сочинений. Т. 2.- М.: Искусство, 1959.

ПРИЛОЖЕНИЯ



Ф. Волков


П. И. Жемчугова-Ковалева


Д. И. Фонвизин




Данные о файле

Размер 282.97 KB
Скачиваний 193

Скачать



* Все работы проверены антивирусом и отсортированы. Если работа плохо отображается на сайте, скачивайте архив. Требуется WinZip, WinRar